实验B：镜子里的拍摄者
我是说，在秉爱的背后放一面镜子，利用镜子，即便我与拍摄者并排，我不就能看见冯艳的一举一动甚至面目表情了？
这个的灵感来自于马奈《酒吧女招待》，镜子真是个神奇的东西。我相信，即便冯艳在《秉爱》之中尽力的让“本我”似乎将近消失了，它们之间一定还是会残留着一些非语言的交流，比如眼神，比如表情。
或许，从镜子里，我看见的可能是冯艳并没有真正去倾听，她在权衡现在拍的这个段东西是否应该用上，应该用在哪里。也许这时候秉爱会目光稍稍偏离镜头，向冯艳投去疑问的目光。于是冯艳一定会焦急的上下比划提醒秉爱看镜头，搞不好这可就成了冯艳“在场”的证据了。
但是我更相信的是一种完全相反的景象。
但是，呈现在镜子里的也有可能是一种完全相反的状态。那是一种倾诉与倾听。而且这种情况出现的改律师更大一些。秉爱只比冯艳大一岁。年龄相仿，同是女性，三年的相处，冯艳甚至是在这期间有的小孩，这之中沉淀下来了多少感情彼此心里是有数的。不知道大家有没有看见过冯艳的照片，那是一个拥有着些许“禅”味淡淡的眼神，给人很耐心的感觉。也许只有这双眼睛才能说出他与秉爱只不过是在镜头之前“相遇”这样的话。也只有这样的眼睛出现在摄影机之后，秉爱才有可能面对这镜头直言不讳的谈论自己的恋爱、结婚、生育这种非常女性的话题。
 C:当我们撤去《秉爱》的大背景/声音/图像时
我是说，当你吃饱了撑得了的时候，可以学学我，将影片调成静音，或者将它存进你的MP4然后光听声儿玩，要不就将张秉爱只想成你老家的一个爱种树的大婶儿。
这个灵感来自于咱们民族志里肢体语言那项作业。突然发现缺失了某些因素之后生活的画面有时候会更真实。
当撤去声音时——
当时我是觉得其实语言是最容易骗人的东西，相对而言表情眼神则不容易掩饰的多。于是我看了一段没声儿的秉爱，别的都不记得了，就记得她一脸的旧社会。那真是在倾诉，说发泄也不为过。其实这表情入情入理。试想一下，在各种压力涌向这个不肯与移民妥协的女人的时候，她能够发泄的对象还有多少？丈夫么？孩子么？即便是她对着长江痛苦借以滚滚的江水声掩饰住自己脆弱的哭声，还是会被舆论压得喘不过气来的，大家会说：挺不住了吧。早干嘛去了。对江哭去吧。这时候，面对着一个大家都不明所以的机器和一个开始慢慢理解她的女人说话是明智的。
我想，即便现在把《秉爱》放给秉爱去看，她还是会说“我那时候看起来就这样”。而宝贵的是，这之中不包含什么责任感之类恢宏的东西。除了倾诉，她当时显然没有背负着什么诸如“我要把自己最真实的一面展现出来的”的想法。那其实很有可能又回归一种表演了，尽管它可能是善意的。
当撤去图像时——
这部电影光听其实我是觉得没太大影响。因为片中秉爱似乎一直再说。说她的家，她男人，她儿子。讲到对魂儿的理解时，她说的是“人的灵魂不轻易跟人走”这话一听就是秉爱的。可以感觉到冯艳在编排上也一定是选择了偏重表现秉爱自己的东西多一些，而秉爱的语言本身就很“秉爱”，于是冯艳就让秉爱说话，不停的说自己，自己身边的东西。我不知道在现实生活中秉爱还能有多少机会如此酣畅淋漓的以“我”打头说话。但是另一个方面可以感到的就是，冯艳的声音消失了，《秉爱》就是秉爱，冯艳甚至连影子都很少留下。如果说主流的艺术美感在于作为一种社会“情绪”，主流艺术家总是给我们一种甚至极端的对艺术家的“本我”的自主性的追求与自身冲突的诉求性。那么冯艳的《秉爱》肯定不算作一部艺术品。因为在这部记录片中“本我”似乎将近消失了。一直在发出声音的是一个经常就被高姿态的我们称之为“草根的”的女人。而往往这些人在主流的殿堂中是被剥夺话语权利的。
当我们撤去三峡这个大背景时——
提到三峡这个大背景，不得不提到中国现在的一种怪现象。不知道为什么，当代中国，边缘化程度越高的地方却越发的炙手可热，比如贫民区，监狱，城中村——还有三峡和他的移民们。这给我一种很摆很失真的感觉。似乎突然之间，它们变成了各种各样的动物园。然后那些被我们“可怜”的家伙就像是被拉出来展览的动物。当被我们收入摄像机中的时候，还真有点约翰•伯格在《看》中描述的那种情境的意味——他们不再凝视，顶多只是在你面前一扫。实际上他们是在运用侧视的目光稍微对你进行一下扫描。模良心说，荧幕中你看见的那一双双眼睛是不是或多或少带着那么点恐惧？对未知的东西人们总是充满了恐惧，而且还是双方向的无知，不仅仅是它对你，你对他又了解多少呢？一个不小心，这纪录片就成了最真实的恐怖片。
但是《秉爱》带给我的不是这种感觉。当我尝试着将秉爱这个人物放到其它环境之中去，我似乎找到了答案。我不知道这是她的良苦用心呢还是纯粹的无心插柳。反正效果相当好的，她带给我了一种很真实地感觉。
同时，尽管它似乎离那个三峡移民的大背景很远，但是我仍然能够感觉到她以一种硬朗和不屈的态度在尝试着“直面”我们社会的冲突。是的，事实上这才是一种“纪录”，他慢慢的，不急功近利试图一次展现的过多，不幻想着在这个已经够聒噪的社会再发出更大的声音，当事情不能解决的时候，冯艳选择了“展现”，她不是以一种救世主的心态去解答什么，她只是让更多的人“看见”了，“听见”了，“知道”了。

后记：当我再去找这个影片的资料的时候，我做了一个很错误的决定，我打开了电脑，上了百度。于是铺天盖地的“秉爱”涌了过来，我有一种不祥的预感。我无奈的发现，“边缘化“的秉爱又被当成一个新的“中心”被基于各种利益的机构或者个人再生产出来。我害怕这种时代，主流的媒体用一个个触目惊心的事件，画面，或者数字假装我们一直生活在各种事件的阴影中。可事实上，这只教会了我们如何吝惜自己的感情然后选择快速的遗忘。在咱们人类学的语境下来解释这一现象的话，就是：当人们希望制造出某一个中心，来抚慰无所皈依的心时，所有的一切反而被去中心化了。

 

山形国际纪录片电影节开始于1989年，每两年一次，由已故去的日本纪录电影的大师级人物小川绅介先生发起创办。当时小川先生要办这样一个电影节的初衷就是为了推动亚洲纪录电影的发展。第一部参加这个电影节的中国作品是吴文光的《流浪北京》，那是1991年，中国独立电影刚刚开始萌生的年代。此后每一届山形，都有中国作品参加，它们更多集中在亚洲部门；如果把所有参加过山形电影节的中国作品列一个片单，不夸张地说，它们构成了一个虽然不能说全面，但是完整的中国独立纪录片发展史。除了吴文光，蒋樾，段锦川，张元，李红……这些人的名字都是在其中的；而90年代末，中国更年轻一代独立纪录片作者的登场，他们给中国独立纪录片带来的新鲜气息，也最先通过山形表达和传递出来。99年的山形，进入亚洲新浪潮的三部作品都是DV制作：吴文光的《江湖》，朱传明的《北京弹匠》，杨天乙的《老头》，最终后面两部获得了这个单元的优秀奖；这对当时国内方兴未艾的DV纪录片制作起到了促进的作用，它在一定程度上帮助了这些作品的传播，通过民间观影社团在酒吧，学校组织的放映活动；其余作者或者想拍片的青年也受到激励，因为他们会觉得纪录片制作的门槛还是挺低的——“我也能做”。杜海滨就在访谈中说过，没想到“这么粗糙的作品也能入选，得奖，觉得还是挺受鼓励的”；他和朱是电影学院的同班同学，他的《铁路沿线》进入了此后一届2001年的山形，同时入选的还有王芬的家庭录像作品《不快乐的不止一个》。

那之后就是2003年，过渡到本文开始描述的局面：王兵的《铁西区》作为中国作品第一次进入国际竞赛，沙青的《在一起的时光》获得小川绅介奖；以及连续三届中国作品获得大奖的辉煌……正如上文所提及的，山形的创办大致与中国独立纪录片的出现和发展在同一时期，从那时起将近二十年来对中国作品持续的关注，使它成为了一种成长的见证；现在独立作品有越来越多和容易的机会参加国际电影节，而山形与中国独立纪录片特殊的渊源是在与此。 

中国作品到今天为止在山形取得的成绩不好用偶然或必然来分析，但基于国内独立纪录片创作的现状，有一点可以肯定：它是有道理的。它不可能出于任何一种个人趣味，因为电影节每届更替的评委们不会恰好一致偏好中国作品；批评这些作品把中国阴暗面的东西展示给外国人看以取悦他们的阴谋论说法更加腐朽地不值一驳。相反，这些作品一定是让人发现了某些对于纪录片来说永远值得珍视和肯定的价值，也传达出一种可以直接被感受到的力量——对中国独立纪录片而言，这种力量还正在不可抑制的释放出来，只是尚未被更多处于同一情境当中的人们感受到；获奖作品难免更多被提及，但这并不意味着其它就是弱的；具体到一次电影节，哪些作品得奖和入选往往有很大偶然性，就此次山形而言，《和凤鸣》和《秉爱》以及 其它两部入选新浪潮单元的作品，黄文海的《梦游》、胡新宇的《姐姐》，都是提供了非常丰富的讨论空间的作品，无论在社会和人的层面还是纪录片的意义上。它们暂时被放在同一平台上，不期然勾划出目前国内独立纪录片状况的基本轮廓，以及它向各个方向生长的可能性。

在这四个作品中，《秉爱》也许是与某种纪录片的传统联系最为紧密的一部。这种传统在最表面和当下的意义上，是中国独立纪录片在近十几年的发展中，尤其在DV出现之后，一种明显且一以贯之的与非既得利益阶层或群体站在一起的倾向。它们对这些人物和他们境况的表现，常常是直接的，粗砺的，（有时也是来不及思考的）。《秉爱》具备这些品质，而且非常质朴。这部作品从拍摄到完成中间经历了很大间隔，但也正是在这个过程中，作者对她的人物，一个在三峡移民过程中，坚决不离开土地的农村妇女，有了越来越深切的理解，而且最终找到了将这种理解全面表达出来的形式。说到这里，不禁要问，冯艳是谁？她作为一个纪录片作者，此前还不太为人所知，尽管她的拍摄工作，关于三峡移民的，早在94年三峡工程刚启动时就已经展开，她在第一阶段的拍摄（94－97年）之后完成的《长江之梦》也早在十年前就参加过山形；然而如果说她就是台湾远流版《小川绅介的世界》一书的译者，那很多人也许会恍然大悟。因此《秉爱》这个作品，初看起来其形貌与这时期的大部分独立纪录片似乎没有太大差别，但内在的气质秉承的却是小川的精神——那种与战斗的人们站在一起的立场，与最基层的民众在同样的土地上生息劳作，为他们作一种生活纪录的亲密感情。因此《秉爱》在中国的现实和土地上生长出来，它在描绘国家意志对个体命运的改变以及个体对此进行竭力抗争的时候所呈现出来的那一种强悍的道德力量，既是发自内心，又并非没有来路。获奖结果公布的晚上，大家一起去酒吧喝酒，云南省社科院的郭净老师就跟冯艳说，“这个奖是你该得的。它跟你有缘份。”是的，小川绅介是最早为国内纪录片工作者所知的国外纪录电影大师之一，一些独立纪录影像的先行者，还曾经见过他。但也许直到今天，他的精神才能够真正开始进入中国的作品。这是《秉爱》在作品本身的力度和美之外，传达出来的另外的讯息。而它的力度和美，是因为呈现了一个想要有尊严地活着的人。

这种尊严的获得，很多时候是极其不容易的。王兵的《和凤鸣》是关于另外一个女人的经历。它是中国当代纪录片中罕见的勇气之作。这种勇气一方面表现在它所讲述的历史，另一方面则在于作者选择的讲述的形式。《铁西区》对观众而言，更多是长度上的挑战，你要想看完它，就需要花一天的时间；而《和凤鸣》要求的，是你能不能够专注地听一个大约70岁的老人，讲自己的经历，连续三个小时？影片中和凤鸣穿一件红毛衣，除了片头和片尾， 始终坐在沙发上，大部分时间正对着摄像机，因此也正对着观众，讲自己从反右开始，到文革后期这一段特殊时期的经历，从天亮到天黑。一直用大的景别，从中景过渡到特写再到更大的特写；摄像机不动，但有剪辑的痕迹，虽然只是最简单的切换，而且使用的非常有限和谨慎。这部影片的叙述，于是在很大程度上，就是和凤鸣的叙述。她记忆精确，脉络清晰，言语生动，感情强烈然而节制。王兵使用最单纯的影像语言，来处理一个关于历史和记忆的命题。他作为一个导演的角色和意义，在影片内部被自我限制到最低；但他作为一个导演对所处现实（包含了历史的现实）应当提供的看法和态度，都包含在用这种极端的方法再现这个题材的选择当中。 而且，他的看法是鲜明的，不容置疑的，他用影像的方式，说出的是一种迫切需要说出的东西。之所以迫切，是因为整个社会的意识形态，无论主流还是民众，都在试图遗忘，而作为亲历者的那一代，在十年之间，将会纷纷死去。和凤鸣是一个另类，她晚年生活的全部，就是要告诉别人自己曾经怎样活过，她说“我们要是不写，还让谁来写呢”？影片中她的讲述，就在这里嘎然而止。之前中国的独立纪录片，并非没有触及过此类题材，但它们的叙述，还没有过这样的强度。

作为导演，王兵无可置疑地是一个电影作者——那种对现实和电影有自己的观点和风格，并且能够通过影像把这些不断地表达出来，在最后的作品序列中体现出某种一致性的导演。目前活跃在独立纪录片制作领域的作者，大部分还很难说具备了这种作者性。因为这一时期（DV时代）的纪录片制作，更多是建立在直觉和感性的基础上。一部作品的力量往往来自于它所纪录的激烈现实，拍摄者个人的看法和思考，往往是缺席的。这其中原因很多，但无论如何，在独立纪录片发展了总共还不到二十年的今天，要求有一批成熟的作者，肯定是不现实的；今天的时代之所以重要，是因为这是一个作者产生和成长的年代，他们需要在不断的拍摄和生活实践中，找到自己的方向。 

黄文海就是这样的一位。他的作品中越来越明确地带有一种作者的痕迹。《梦游》是他的第三部纪录片，“混沌三部曲”的第二部（第一部是《喧哗的尘土》）。在参加山形之前，这部作品其实已经获得过欧洲最有声望的纪录片电影节，法国巴黎真实电影节2006年的大奖。它是一部有些诡异的作品，黑白影像，关于一群艺术家的生活。他们是画家，诗人，行为艺术家，还有一个试图以这些人为角色，拍独立电影的人。但片中看不到他们拍电影，只看到他们裸着半身喝酒，四处游荡。这部影片的难度在于，如果你对文本之外那个更大的语境不够了解，就不会明白他们为什么会这样活着，活得这样困窘和不适（俗称拧吧）。这种困窘和不适，其实是这个时代和国家，人普遍具有的一种精神症状。在这个意义上，《梦游》达到了一种心灵的深度，是同时期的（纪录）影像尚未有意识和能力充分表达的；它捕捉和营造的超现实氛围，在某些关节上，直接触及到了时代生活的本质。具体到那些艺术家身份的人，他们其实是被抛出去的，从他们的历史和背景当中，到一个未明的所在。他们来自哪里？另外一些纪录作品就提供了参照，那是吴文光的《流浪北京》，赵亮的《告别圆明园》，还可以有蒋樾的《彼岸》，沈晓闽的《798》。这些关于艺术家生态的作品，从不同视点解释了为什么这些具有更敏感神经的人——黄文海称他们为觉醒的人，生命显得如此滞重的原因——他们并不能够同时抛去沉积在他们身体当中的一切。他们没有办法不是他们已经被塑造成的样子。显然，这并不只是一些个人的悲剧。黄文海作为一个独立电影工作者，在这个领域中大约已经有六年的经验，此前他在电视台做了很长时间的新闻专题片。他对自己所处理的那部分现实的洞察，并非天生就有，而是在创作的实践中逐步获得的。他的生活经验，显然也是他持续的创作力的来源——这种能力在国内的纪录片工作者当中，还是很难得的。他逐渐明晰起来的作者性，是因为在用纪录的方式观照自我的内心－－那里总是有所疑虑，当那些疑虑随着作品的完成解除，就会变成印记，变成影像上个人的标签。

和上面谈论的三位作者不同，胡新宇的特别之处，在于他拍摄的是家庭录像。他的镜头是向着自己和家人的。家庭录像一类的作品，在独立纪录片的制作中，也是有线索可循的。杨荔纳在拍过《老头》（署名杨天乙）之后，曾制作《家庭录象带》；王芬到现在为止唯一的纪录片作品《不快乐的不止一个》也是关于父母家人间的关系和感情。它们都是2001－2002年间的作品，在之后若干年的时间里，家庭录像类的纪录片就没再得到进一步的发展，大家都忙着去拍社会现实了，那里正在发生的激烈变化和紧张关系是有目共睹的，何况，把自己的生活给别人看需要勇气，可能涉及的问题也更加敏感。在这个意义上，胡新宇的拍摄是一种延续。他是山西某个艺术学院的声乐老师，所以还很难说是一个职业的纪录片作者。但拍摄的行为显然对他来说有教书育人不能比的意义，而且从他的作品和在山形观察看来，他已经把这种行为日常化了。他自己也说他拍家人好几年了，积累了几百个小时的素材。他的拍摄在多大程度上以作品为目的？似乎并不重要。重要的是，当他有一天把其中的一部分剪成作品呈现出来的时候，会带有他在那段生活中获得的感悟。《姐姐》就是带着触动的。他作为旁观者，也作为介入者，在姐姐美国加洲的家中（本来度假去的），记录下了一段家庭纠纷。胡新宇本人在这场纠纷中扮演的角色，常受到观者的置疑；但作为一个作品，虽然有点长，它还是提供了许多可以被分享的感情和被讨论的议题，诸如两代人的沟通，两种文化的差距，对美国中产阶级生活的表现和理解等等——家庭录像中蕴藏着更深入探讨与生命和存在相关的那些重大命题的能量，如爱，如生与死，以及相关的软弱与恐惧。在国内纪录片的创作中，这些还远远没有展开。胡新宇的作品和拍摄行为重新开启了向这一边延伸的可能性。他的态度中还有一种抛弃了常规意义上的道德顾虑的自由——也许他的问题恰恰是以为自己真的自由了。他需要面对那些道德感当中无法舍弃的部分，来让自己的作品真正自由。 

如果没有强大的外在阻力，中国独立纪录片的发展和成长不会轻易停止。它在山形获得的非凡成绩当然令人兴奋，但更重要的是，中国的独立纪录片工作者们（无论何种角色）也应当认识到， 这意味着一种重大的责任。这种责任不仅面向我们自己的历史和现实，同时也是对于整个亚洲的——当年的小川先生和他的同伴，在日本战后的社会现实中，经历过扛着摄影机战斗的年代，然后扎根农村，继续用纪录片进行他们改造社会的行动。是80年代末他们左派理想的实践在某种意义上失败之后，小川开始把眼光转向整个亚洲，通过电影节的方式推动每一个地域的人用他们自己的话语来表达自己——他那时承担了对整个亚洲纪录片的责任。19年后的今天，日本的社会状况又有所改变，山形作为亚洲最重要的纪录片电影节，也面临前途未卜的局面。直接的问题是经济上的：之前一直是山形市政府为电影节提供80％的财政预算，但05年之后，政府就不愿再直接给电影节经济支持。从今年开始，山形电影节已变成一个非盈利性民间组织（NPO)。它之后如何获得资金运作，还很不明了。日本纪录片的辉煌年代（取决于纪录片这种形式在整个社会中发挥的效用），也许已经不可避免地成为过往；亚洲纪录片的中心，事实上已经在中国发生。因此这是一种时代性的责任。中国的独立纪录片工作者们，唯有对此有清醒地认知，才可能接受他们的命运，并在这时代里找到方向。

 

　　但小川绅介的中国“追随者”们依然在用各种各样的方式纪念着他，甚至继续从他那儿汲取着取之不尽的精神养料— —小川绅介的纪录片精神。当年正是小川绅介为刚刚萌芽中的中国新纪录运动添了一臂之力，而小川绅介在中国的影响力丝毫不逊色甚至超过了在他自己的国家——90年代初中国新纪录运动刚刚萌芽，小川绅介的作品被当时年轻的中国纪录片导演吴文光介绍到国内，自此影响了之后整整一代的独立纪录片工作者，包括如今提倡草根、开放和为促进公正而努力的云之南纪录影像展。

　　影响

　　1991年夏天，年轻的纪录片导演吴文光在日本福冈参加亚洲电影节时，接到了主办方的消息，著名纪录片导演小川绅介询问他是否愿意去东京见一面。“我不知道他是谁，可能在世界电影史上提到过他的作品的名字，但我对他一点印象都没有。”当时的吴文光“凭着热情和直觉”刚刚拍完了《流浪北京》，一部讲述80年代末北漂艺术家在北京追梦的纪录片。在几天后的见面时，他兴奋地努力捕捉着面前这个为纪录片工作了近30年的老纪录片人的每一句话。“非常震撼我，特别是他关于纪录片的一些精神方面的东西”。

　　小川绅介是以1968年拍摄村民们反对为修建东京成田机场而迁移的纪录片出名的。他出生在东京，战时回到乡下长大，懂得农民对土地的执著。当政府征用土地建造机场时，农民反抗了，小川带着摄制组一头扎到第一线拍摄，一拍就是6 年，完成了令人震惊的7部《三里塚系列》纪录片，一举成为纪录片大师。其中最知名的就是1971年的《三里塚之第二防线的人们》，而小川的该系列作品也逐渐从充满政治激情，转向了细腻地描绘农民的日常生活。

　　正是在小川的东京工作室里，吴文光第一次看到了《三里塚之第二防线的人们》以及其他几部纪录片，也见到了身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生气活泼的小川绅介。200分钟的《第二防线的人们》，无解说，无音乐，几分钟以上的长镜头特别多，“在这个完整保留的真实现场空间里，有肉和钢铁、热忱和冰冷、语言和沉默、希望和无奈的对峙，其中可以读出太多太多的含义。我想象不出使用镜头反复切换，或者推进特写等等什么样的技巧才可以达到这样的分量。”吴文光后来曾经写文记录那个时刻的感受。

　　吴文光说，这是一种在荒漠里行走多日，终于发现高山，却仰而望止的感觉。以后的几年里，吴文光和同时代的年轻纪录片导演段锦川等人多次参加了刻着浓厚小川烙印的山形国际纪录片电影节，并用VHS录像带翻录了小川绅介的所有作品带回国内。为节省资金，他们只能选择最差质量的录制模式，但这些珍贵的资料传遍了当时一批渴求更多资讯的年轻人。“传了很多人，我就是那时候看到的。”纪录片研究者、复旦大学教授吕新雨说，“中国新纪录片运动的特点，尊重普通人，密切联系现实，尊重现实，而不是凌驾于现实之上，所有这些都是从小川那儿继承过来的。”

　　摄像机就是一支笔，也是最真实的第三只眼睛——小川绅介的这种纪录精神自此开始在中国生根发芽，并对以吴文光和段锦川为代表的中国新纪录运动见证者们产生了长远的影响。

　　困惑

　　吴文光说，小川绅介当初邀请自己的理由是“想和一个中国来的拍纪录片的人谈一谈，了解一些中国的现状，同时也想告诉这个人，有些东西是要明白的”。那时的小川绅介已经创办了山形国际纪录片电影节，刚刚动完直肠癌手术的他也将更多的精力放在了推动亚洲纪录片的发展上。吴文光并不是第一个被邀请到他的工作室里的纪录片人，之前还有菲律宾、韩国、泰国以及台湾地区的年轻人在小川这里以各种方式非正式地“进修”过。

　　当时为语言不通的吴文光和小川绅介做翻译的是彭小莲——中国第五代导演。还在纽约大学读书的彭小莲此次的东京之行，是希望在小川绅介的帮助下，开始自己一部和日本有关的纪录片的前期调查。但距离三人此次见面后刚过半年，小川绅介却因癌症转移而病逝，而彭小莲也逐渐告别了纪录片领域，转而回到中国继续拍摄电影，完成了“上海三部曲”。

　　1988年的夏威夷电影节上，小川绅介观看了一部“漂亮”的故事片《漂亮女人》，也第一次见到了拍摄这部电影的导演彭小莲，当时的彭小莲只会对称赞她的日本大导演说一句“ThankYou”。1990年已经在纽约大学读书的彭小莲在意大利都灵电影节上再次见到了小川绅介，两人谈笑风生，甚至约定了合作的计划。当时电影节在进行他的电影回顾展，门票销售一空，所有人的目光都聚焦在这位英雄和他的神话身上——

　　1974年三里塚的抗争和拍摄结束后，小川摄制组来到了日本最贫穷的山形县牧野村，组成了一个被后来人视为“ 共产主义”的拍摄基地——所有的人24小时生活在一起，没有私人财产，也没有个人空间，自己种地养活自己，与村民打成一片，同时进行纪录片拍摄。他们拍摄了在现代化过程中行将消亡的村落，和渐行渐远的传统。他们的作品和行为让国际震惊。

　　2001年，小川绅介病逝9年后，在其妻子百石洋子不懈的筹集资金和努力邀请下，彭小莲完成了小川绅介的遗作《满山红柿》。也是在这一年的冬天，彭小莲在纽约看到了一部让她吃惊的美国纪录片《奉献》，导演芭芭拉1997年在山形国际电影节上第一次看到小川的纪录片，看了小川摄像机里的那些真实和历史，以及摄像机的背后——小川摄制组里一群30 多岁的大学生跟着小川在日本最贫穷的山形农村里过的那8年集体公社般的生活，被震撼的芭芭拉决定拍摄一部关于小川摄制组的纪录片。

　　但《奉献》里当年和小川一起工作的摄制组成员大部分都对小川以及他的理想给予了尖锐的批评和否定，“芭芭拉的初衷是想拍摄一个理想主义的王国，一个没有私人财产的集体，一个为了理想可以献身的团体；最后变成了一个控诉会”。

　　对《奉献》的“简单”感到不满的彭小莲在2002年拍完了电影《美丽上海》后开始动笔写作，她希望寻找自己的答案——一个令人骄傲的理想群体为什么在维持8年之后溃散？这是小川绅介的困惑，也是彭小莲的困惑。在遍访了所有可能采访到的和小川有关的人，包括来中国参加2004年云之南纪录影像展的导演土本典昭(他和好友小川绅介被公认为日本战后纪录片领域的两座丰碑)之后，在回忆了所有和小川以及小川身边的人的交往之后，2006年彭小莲完成了《理想主义的困惑——寻找纪录片大师小川绅介》一书。

　　“这本书既不是写小川，也不是真正要去写纪录片，而是对人的思考。在物质大时代和中国如今的大变革中，生命价值的选取是什么。”彭小莲说道。

　　芭芭拉在《奉献》中说，“小川工作室留下了18部电影和山形国际电影节，在他们身后，还有几千万日元的债务。在过去的30年间，500人借了840万给小川工作室。在1999年12月31日，小川工作室关闭。”正是在最后这个艰难的时刻，百石洋子为《满山红柿》找到了彭小莲。而彭小莲在书中寻找到的部分答案是“理想主义在上个世纪最后的失败 ”，书的结尾依然充满了困惑，“他有自己的世界”。

　　小川导演请允许我献上我们对您全部的热爱和迷惘……这是彭小莲为《理想主义的困惑》撰写的扉页。这种热爱和迷惘，一直持续到了今天，持续到了2007年10月复旦大学云之南影像展的放映现场。4小时长的纪录片，让很多人望而却步中途放弃，也有人说这只是冷冰冰的镜头。

　　传承

　　1993年吴文光和段锦川、郝智强等国内纪录片导演带着各自的作品参加山形国际电影节时，遇到了一位日后对小川绅介在中国的传播至关重要的留学生冯艳。当时尚在日本大学就读环境经济学专业的冯艳被朋友拉去山形看电影，之前她对影像毫无爱好，对纪录片更无任何认识。第一次与纪录片的邂逅让冯艳深陷其中而不能自拔，一个多星期她从早到晚就坐在电影院里，根本数不清自己看了多少部电影。

　　为了纪念刚刚逝世的小川绅介，那一年的山形影展特别开设了小川绅介纪录片展映单元，并由电影评论家山根贞男根据小川绅介生前的演讲谈话编辑整理了《收割电影——追求纪录片中至高无上的幸福》一书。

　　“书里说了一个红蜻蜓的故事。一个酒鬼老头，平时走路的时候都摇摇晃晃的，但割稻子时只有他的腰上落了一只红蜻蜓，那些来帮忙收割的年轻学生们身上就没有。原来他干了几十年的农活，腰很稳。这个故事深深感染了我，第二天我见人就讲。”冯艳把这个印象深刻的故事同样转述给了吴文光他们，他们听了都很感兴趣，“好啊，你翻了在中国出版吧，我们特别需要这样的书。”郝智强回国后还给冯艳发来了传真，说已经开始和电影出版社联系出版事宜。但当时国内对纪录片的认知匮乏，引进出版一事最终还是搁浅。

　　与此同时，原小川摄制组的制片人伏屋博雄向台湾著名影评人焦雄屏提及了此书，在焦雄屏和朱天文(侯孝贤御用编剧)等人的四处奔走下，台湾远流出版社在1995年出版了此书，中文书名为《小川绅介的世界》，翻译正是冯艳。“时间上非常紧张，不到一年的时间要翻译一本30万字的书。再加上我本身对纪录片，对小川绅介的思想，都还是懵懂和一知半解的。那时的我对电影工业一无所知，也没有翻译过书籍。特别是这样的书，要首先知道很多背景知识，有相同的体验，才能准确地把原文的内在含义完整地表达出来。书中所有讲话都是有背景和针对性的，而当时我都没有时间一一去查对。从这个意义上说，台湾版的翻译充满了遗憾。”冯艳说。遗憾如今得以弥补了一些，12年后远流出版社和日本版权方之间的合同到期了，世纪文景从日本筑摩书房买到了中文版的版权，内地版即将问市，而冯艳对译文也做了重新润色，“我个人拍摄经验的日趋丰富和对纪录片理解的加深，都对译文的成色有着直接的影响。”

　　当年《小川绅介的世界》在国内引起的反响是冯艳始料不及的。云之南纪录影像展第一届策展人和渊和朋友们在国内买不到此书，只能复印了传看；纪录片《淹没》的作者李一凡说“当时若没有这本书，我在三峡的拍摄就坚持不下去”；甚至有人称《小川绅介的世界》是国内拍摄纪录片人的“圣经”。

　　“当时国内的新纪录运动刚刚兴起，根本看不到纪录片方面的书，这本书正好填补了这项空白。只有当你拿起摄影机开始工作后，才能深深体会到小川为什么说这样的话，才能理解他说这些话时的心情。”通过文字和小川进行着心灵沟通的冯艳，放弃了原定的学者之路，自此走上了拍摄纪录片的“不归路”。原来还有这样一个充满了魔力的神奇世界，冯艳说自己找到了一种更符合内心需要的生存方式。她最新完成的纪录片《秉爱》，获得了2007年山形电影节小川绅介奖。(王倩本文图片由华师大出版社提供)