因此，在這一期的內容裡，策劃了專題【獎項VS.影展精神】
‧【獎項V.S影展精神】一個流失原創精神的電影節 －紀錄片工會針對台北電影節的聲明
‧【獎項VS.影展精神】台北電影節百萬精神的淪喪（文／林木材）
‧【獎項VS.影展精神】遭逢土石流的台北電影獎與走山位移的台北電影節原創精神（文、 圖／陳韋臻）
烏山頭不大之紀錄群像單元，這期則是導演吳米森的深度訪談！
‧政治無所不在─訪吳米森導演（文／張安捷）
‧吳米森導演簡介
‧深度訪談吳米森導演（上） 阿！對了，本期【紀錄片小百科】與【紀錄片工作者勞動研究】暫停一期。不過仍有下列精采的評述文章，像是
‧拍片是我意外的旅程──許慧如與《黑晝記》 （文／陳佳琦）
‧遙遠而直接─《黃羊川》（文／686）
‧專訪陳志和導演談《赤陽》（訪問、整理／林琮昱
‧還有參加香港華語紀錄片節的觀察與分享
‧等待著創造自己─第二屆香港華語紀錄片節觀察（文／陳姿蓉）
‧紀工塗解專欄的beat這次要談「MAX的黑函歷險記」。



台北電影節已經邁入第十一年，除了持續引進國際影片外，最重要的任務莫過於「台北電影獎」的舉辦。

對國內影像創作者而言，「台北電影獎」的實質鼓勵不僅在於它的獎金，更重要的是它接受各種作品類型（劇情、紀錄、實驗、動畫），不論材質（電影底片、數位），也不計片長，只要是好作品，都有機會獲得肯定。這不但令「台北電影獎」成為國內所有影像工作者（而非只有影片工作者）的年度盛事，也是國際影壇完整認識台灣影像創作的捷徑。

尤其是「台北電影獎」在各類最佳影片之上設置的不分類「百萬首獎」，過去一直堅守著包容、開放的精神，由評審團審視各屆作品水準，決定頒予的對象。而事實也證明，除了傳統電影獎鼓勵的劇情長片外，過去十年得到「百萬首獎」的作品，種類遍及紀錄片（「在山上下不來」、「再會吧！1999」、「無米樂」）、實驗片（「星塵15749001」）、動畫片（「女子」、「出口」）、甚至劇情短片（「兩個夏天」），既證明了台灣影像創作的多元與成果豐碩，也樹立了台北電影節（獎）獨立、自由又兼容並蓄的獨特面貌，進而影響了其他電影獎的走向。

然而，從去年（2008）開始，「台北電影節」在沒有任何說明的情況下，就貿然取消了劇情長片以外其他類型作品爭取首獎的機會，也把過去公平爭技的特別獎，草率劃分為專屬於劇情長片的個人技術獎，致使這個競賽原初的創辦精神蕩然無存。無論作為影像工作者或是文化公民，我們都有充分理由擔心主其事者好大喜功的作風，不但嚴重侵蝕台北電影節（獎）最難得的特質──無分軒輊地肯定各領域的影像創作價值，也粗暴地剝奪了台灣影像工作者平等競爭的機會。

事實上，以現今台灣影像創作環境而言，主流(劇情或動畫)長片早有金馬獎加持，學生影片與青壯創作者則有金穗獎鼓勵，但堅持獨立製作，或長期走非主流短片創作路線的影人，始終沒有獲得應有的鼓勵平台與相對的尊重。所以，台北電影節百萬首獎的開倒車舉動，絕非只是非劇情片工作者能分配多少獎金的問題，而凸顯出一個原本口碑不錯的影展，竟為了向主流靠攏，不惜扼殺自身特色的悲哀。

這項草率的決定，去年就曾引發爭議與檢討之聲，但主辦單位卻無動於衷。紀錄片工會今年再度提出這項質疑，除了為本地影像創作者發聲以外，也擔憂這個原已走出不同於金馬影展的風格，而得以並駕齊驅的台北電影節活動，正在迅速喪失它的原創精神。長此以往，它流失的將不僅是早已明顯下滑的觀眾人數，還包括本地影像工作者對它的敬意，以及它在國際影壇上原被關注的活力所在。

基於上述理由，我們誠心呼籲台北電影節自下屆起恢復原來的獎項設計，並推動相關改革，提升影展品質。若有無法變革的原因，請儘速公開透明的對外界提出足以服眾的說明，不要讓一個原本清新自由的影像節慶，逐步演變成一個封閉專斷的樣板活動，那將是所有影像工作者與文化公民所不樂見的遺憾結果。

臺北市紀錄片從業人員職業工會

目前連署人/單位
紀錄片工會全體幹部：楊力州、黃信堯、蔡崇隆、賀照緹、吳耀東、聞天祥、李亞梅、柯金源、林育賢、林秀華、朱詩倩

歷屆得獎者：陳俊志、周美玲、劉芸后、鄭文堂、李家驊、吳汰紝、陳龍男、顏蘭權、莊益增、陳博文、蘇文聖、黃淑梅、郭笑芸、王嬿妮、林靖傑、魏德聖、黃嘉俊、張榮吉

第11屆（本屆）入圍者：陳志和、傅天余、賴俊羽、郭樂興、韓忠翰、王振宇

歷屆評審：石昌杰、陳文玲

影像工作者：朱賢哲、吳星螢、李中旺、李幼新、李定陸、李惠仁、林文卿、林木材、林其妏、林建享、林泰州、林融駿、翁英修、馬躍‧比吼、許富美、陳坤厚、陳玫臻、陳若菲、陳素香、陳麗貴、曾文珍、黃庭輔、黃琇怡、黃禎、虞戡平、蔡靜茹、鄭小塔、賴孟秀、鴻鴻、簡莉潁、魏逸瑩、江依紋、黃惠偵

團體：中華民國紀錄片發展協會、社團法人台灣女性影像學會、台灣南方影像學會

後續發展請見此
7/6日與文化局對談-新聞稿 http://blog.roodo.com/docunion/archives/9406523.html

98/7/6會見台北市文化局長李永萍後-新聞稿 http://blog.roodo.com/docunion/archives/9422231.html

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關鍵字分類 《紀工報第十期》, 專題策劃

【獎項VS.影展精神】台北電影節百萬精神的淪喪（文／林木材）
 
自2008年起，台北電影節的「台北電影獎」的機制有了一些變化，往年象徵最高榮譽的不分類百萬首獎改為只有「劇情長片」可以角逐，然後也在「劇情長片」的增設許多過去所沒有的獎項，像是最佳編劇獎、最佳男女演員、最佳新人、美術、音樂、攝影…等技術獎項。

換句話說，往年像短片《兩個夏天》、實驗片《星塵15749001》、動畫片《女子》、紀錄片《無米樂》…等影片奪得百萬首獎的榮景將因為競賽規則的改變，而不會再出現。紀錄片工會日前對這樣的情形發表了聲明，認為創作應該公平地被對待，並享有公平的競爭機會。

過往，台北電影節總是被推崇和尊敬，那是因為影節存在著一種兼容並蓄、開放跨越的精神。那種純粹看待影像創作，不因為類型偏好，不以資金多寡、不用技術成 熟與否做為評審先決考量的給獎方式，甚至成為一種典範和特色，讓更多人認識了不同類型的影像創作，南方影展的首獎「南方獎」也有著與之看齊的類似意味。

也正是因為這份傳統如此重要，改變競賽辦法後的台北電影節，就彷彿立國精神消失了一般，在定位上像極了「金馬獎」。雖然今年提供了50萬的評審團大獎給 「非劇情片」角逐，但這樣的措舉反而像是一種「降格」的表徵，一種用製作規模來取決電影好壞的勢利標準。獨尊「劇情長片」，其餘免談！況且，假若改變百萬 首獎競賽辦法的原因是因為各類型影片難以相互比較，那麼，難道提供50萬的非劇情片獎金就符合邏輯？

百萬首獎對許多影像創作者來說不只是榮譽，也有許多實質上的幫助。對劇情長片來說，一百萬可能只是電影總預算的30分之一。但對台灣紀錄片、實驗片、動畫 片、短片來說，一百萬獎金甚至已經到了總預算的2分之一以上。假若獲獎了，無論在精神上、在現實上，都能鼓勵並擔保著優秀創作者有足夠的資源能繼續創作下 去！光是這點，獎項的給予就有著截然不同的意義。

影展的宗旨之一，除了鼓勵優秀創作，刺激整體環境外，培育觀眾也是另一重要任務。令人難以理解的是，翻開節目手冊，競賽類的台灣影片裡，劇情長片的《渺 渺》只放映一場，其餘全都兩場；紀錄片共有十部影片入圍，但卻有六部影片只放映一場（《赤陽》、《尋情歷險記》、《油症》、《西藏台北》、《練將》、《最 遙遠的愛》），其餘放映兩場；而短片、動畫，每部片都會放映三次。

所謂公平原則在哪呢？觀眾票選獎是否有根植於外在的公平條件呢？難道影節不應該公平對待影片，以及儘可能的推促台灣影像創作，建立與觀眾交流的平台嗎？

影展的每個細節，不只是各自表述的問題，更深層的來說，其實在在反映著主事者的核心想法和思維。撇去執行上的問題先不談，台北電影節如此對待這些不是那麼主流的「非劇情片長片」（特別是紀錄片），這樣的勢利心態，已持續的令人感到傷心與遺憾。

2009台北電影節策展人游惠貞專訪
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=248&period=211

陳儒修、聞天祥看台北電影節
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=249&period=212

【獎項VS.影展精神】遭逢土石流的台北電影獎與走山位移的台北電影節原創精神（文、 圖／陳韋臻）
 

※本文感謝作者同意轉載，原文刊於「破報復刊568號」

最近大家都在問：「台北電影節，究竟怎麼了？」部落客影評人鄭秉泓（Ryan）率先發難的「呵護台北電影節」系列文章，點閱率幾乎篇篇破千，其中三篇甚至超過上萬人觀看；緊接著紀錄片工會發表了「一個流失原創精神的電影節」，質疑台北電影獎在獎項上的變更，發起連署書為期一周，便超過三百人外加十八個團體的表態加入。這些訊息大量透過電子郵件及網路連結四處流散，惹怒了台北電影節策展人游惠貞女士，激出台北市文化局局長暨台北市文化基金會執行長李永萍出面協調。一個最初標榜清新、獨立製片、原創精神的台北電影節，走到第十一屆，卻逐年引發愈多紛擾。

北影原創精神如何流失？

紀錄片工會這方所發起的「一個流失原創精神的電影節」聲明，主要針對自第十屆以來台北電影獎獎項的設立表示不滿。而獎項設置與原創精神關係究竟為何？可由過往台北電影節（以下簡稱北影）各屆百萬首獎得獎作品看出端倪。

北影最初以清新、獨立製片和原創精神作為影展信仰，對比金馬影展的商業取向，北影原創精神的展現落實在－－以不分類的視覺影像創作設立出專屬於台北電影節的特色。在前三屆的獎項設置上，將百萬首獎規劃為「非商業劇情片、紀錄片、動畫片、實驗片」的角逐項目（排除了商業劇情片（劇情長片）），甚至在第四、第五屆時，取消了劇情長片的獎項；第六屆之後，考量商業／非商業的區隔難度，遂開放各類型電影角逐百萬首獎。就此，台北電影節作為台灣整體視覺影像創作位於共同立足點競賽的特色因此確立。從第一屆陳碩儀《在山上下不來》以紀錄片之姿摘下百萬首獎後，史筱筠的動畫片《女子》、黃銘正的短片《城市飛行》、侯季然的短片《星辰15749001》、陳?偉的動畫片《出口》，接續獲得各屆的百萬首獎；第六屆百萬首獎不分類之後，吳靜怡《再會吧一九九九》和顏蘭權、莊益增的《無米樂》紀錄片，擊敗商業劇情長片取得首獎，形塑了絕無僅有的台北電影節精神。

然而，在去年（2008年）第十屆台北電影獎，北影取消了不分類的競賽規則，將整體獎項區分為「劇情長片類」、「紀錄片」以及「短片」類（維持不分類的僅包括無獎金的「媒體推薦獎」和「觀眾票選獎」），最佳實驗片的存在空間被連根拔起，被迫披上劇情短片的假面參展；而百萬首獎只供奉給劇情長片，並為劇情長片類新闢一堆獎項，劇情長片獎金佔了超過總獎金額三分之二。本屆台北電影獎，繼續維持「劇情長片」的分類，並將「紀錄片」、「短片」兩類歸為「非劇情長片類」，再在「劇情長片」中再新增兩項獎項。（以上請參見簡表）針對北影連著兩屆獎項明顯傾向劇情長片的調整，紀錄片工會表示這樣的設獎機制即違背了最初北影不分類競賽的精神，並扼殺各種類型電影在同一平台發聲的空間。

獎項變革背後的考量

針對紀錄片工會發起的聲明及連署，李永萍以台北市文化局局長身分集合紀錄片工會成員與北影諮詢委員成員，週一（7月6日）在國際藝術村舉辦座談會，進行雙方溝通，出席成員包括李永萍、游惠貞、紀錄片工會成員、陳俊志、周美玲、王小棣、陳坤厚、黃建業、藍祖蔚、蕭菊貞、鴻鴻等人。

座談過程中，諮詢委員表示當初調整獎項設置乃是經過內部冗長的辯證。諮詢委員之一蕭菊貞解釋，第十屆北影之所以修改獎項，是考量台灣目前電影環境、創作環境十年間的改變，因此調整了台北電影獎的定位。蕭菊貞進一步說明，十年前台北電影節面對的是金馬影展中的片商以及不公的評審決策，而她認為現在台北電影節面對的金馬獎「已經變成華語獎了，那台灣本島，或我們這個國家，我們需要一個屬於台灣本島的一個電影獎，屬於台灣的榮耀。」在此說法下，台北電影節自詡肩負培力台灣電影產業的責任，並認為透過劇情長片作為產業核心分配，能改善整體電影環境，成為帶動其他動畫片、紀錄片或短片的產業發展。在此「長片得道，其他類型片就能雞犬升天」的產業培力邏輯下，百萬首獎及其他新增獎項就此獨厚劇情長片。

另一方面，策展人游惠貞指出，在上一屆評審過程中，外國評審反映以往不分項競賽乃前所未見，感到不同標準在衡量上的困難點，同時也考量了評審在作業上看片數量的負擔，因此，決定取消百萬首獎的不分類競賽。此外，實驗短片的取消，根據諮委會的說法，則是由於投稿片源不足，經常導致實驗短片首獎從缺，乾脆廢掉，「而且它們可以用短片名義參與競賽」。而今年最佳女配角與男配角獎的增設，蕭菊貞則表示，「如果我沒有記錯，是因為當初（第十屆）劉若英期待鼓勵台灣演員」，於是新增了這些獎項。以上種種因素，構成了當初考慮重新設置獎項的誘發點，最終導致了當前對台北電影節排山倒海而來的批評與不滿。

無憑、無主、無共識的決策

然而當我們進一步追問以上提及的變更考量是否透經過各方斟酌、達成共識？得到的卻是諸多對立的聲音。依照座談會上諮詢委員的說明，當時決議台北電影節獎項修正的討論會過程，有數位委員相繼離席；至於當初到底如何做出決定的，在場數位諮詢委員都表示「印象模糊」或「忘記了」，更不用說到底如何投票表決，有幾位贊同、幾位反對的。

截至目前為止，公開表示不贊同的諮詢委員已為數不少：日前聞天祥接受《放映週報》訪問時表示不贊同百萬大獎限定劇情長片；陳儒修對實驗片獎項消失感到「很不高興」。在座談會上，陳坤厚也直接表達反對意見；鴻鴻對於不分類首獎評審難處提出強烈質疑，表示不應將行事流程的方便考量置放於影展立意之前。另外，根據記錄片工會提供的新聞稿，包括王耿瑜、林正盛、石昌杰等七位歷屆評審，甚至電影節主席侯孝賢亦對獎項的更動表示不認同。如此而下，無怪乎北影與其他非諮詢委員成員（包括其他電影業者與相關單位）在溝通管道上有問題，諮詢委員會本身的溝通與共識本身就是團謎，更不用談任何決議的程序正義。

而身兼文化局局長／諮委名單決定權者，以及台北市文化基金會會長／受制於諮委會政策單位雙重身份的李永萍，在週一的座談會上，一方面維護當下台北電影節獎項評審的公信力，期許紀錄片工會往後應避免在「關鍵時刻」提出異議，或可在私下見面時提供意見，以免評審過程受到干擾；另一方面則表示，除了未來會公開北影相關事項討論決議過程外，亦會對各個類別舉辦完整的討論說明會，彙整各方意見後，再做出最終的決定。

台北市文化基金會下的台北電影節

台北電影節從去年（2008年）停止對外招標，委由台北市文化基金會辦理。台北市文化基金會財團法人在法律上的定位至今仍就爭議不斷，從民法、「台北市財團法人暫行管理辦法」，到「財團法人法草案」各有不同認定方式。如果就台北市政府將台北市文化基金會視為「公設財團法人」，台北市電影節就等於由公辦公營的北市文化基金會辦理。我們不免要問，為何下決策、用人皆無需公開，亦無審核程序？當初將北影移為台北市文化基金會之下辦理，正是希望避免承包商面對複雜的作業流程，讓整個台北電影節能有更好的發展。文化局局長李永萍每年挪出一半的獎補助預算送進台北市文化基金會（以97年度的預算金額換算，台北 262萬市民每人都給了台北市文化基金會450元），由其管轄下的各部門使用。台北電影節確實也因為台北市文化基金會，每年預算愈增，有更好的執行後盾。

根據李永萍在座談會上的說法，今年台北市文化局光是撥給台北電影節的經費即高達四千多萬元，然而屬於台北市民的文化決策項目卻採黑箱處理，民眾與相關電影工作者連置喙的餘地都沒有，直到抗議聲音上達天聽、郝市長進一步關切，李永萍局長才出面滅火。這只是台北電影節的情形，另外台北兒童藝術節、台北藝術節、台北藝穗節、數位藝術節、台北詩歌節這些大型文化活動也都歸北市文化基金會管，另外還身兼管理西門紅樓、台北當代藝術館、台北國際藝術村、草山國際藝術村以及台北偶戲館這些文化場所，真是好個台北文化托拉斯！

政治無所不在──訪吳米森導演（文／張安捷）
 

「你決定要剪的那句話，其實就是代表你的意識形態。所以它跟劇情片在某種程度一樣，你還是在掌控某種東西，身為觀影者必須意識必須清楚的是：那個掌控背後的力量是什麼。」─吳米森

在台灣中生代紀錄片導演中，以吳米森的作品來討論後現代強烈視聽風格影響下的紀錄片新貌，我想是再適合不過的了。他的紀錄片帶有濃烈的美學特色和極富想像力的形式敍事，以「看起來不那麽真實、但實際上可能更貼近真實」的創作狀態，去呈現他心中所認知的紀錄電影。

傳統紀錄片模式強調通過對真實時間、真實空間、真實場景等，向人們展示發生的事實，並試圖透過創作者的中心思維，以客觀的認定為前提，去指導觀眾對價值觀等各問題的思考。反過來看吳米森的紀錄片，我們可以感受到他所要表達的反倒是一種「擺明主觀」的想法；藉此為施力點，他可以更放手去談他眼中的真實，道出主觀從後現代思考來看，也是一種包含在大客觀下的觀點。

這樣的創作路線，乍看之下對傳統紀錄片來說無疑是一種打擊，但若回到最初的出發點，我們還是可以發現吳米森關心的仍是「現實的社會問題」；一如寫實的劇情片並不代表就不是劇情片了，充滿戲劇元素的紀錄片也並不代表就違背了追求真實的精神。講究形式、敘事策略的紀錄片，還是在紀錄片的認定範圍內─；換個角度來看，更顧慮到觀眾存在的事實。

論述空間太大，造成觀者閱讀上的誤解也許是吳米森作品最危險的地方，但也不啻是最為引人入勝之處。在訪談中，我們更進一步瞭解到吳米森在紀錄片與劇情片中，內容與形式的交互關係，以及他對紀錄片本質、拍攝方式的特殊體悟；進而探討他對於目前國內紀錄片環境的深入觀察。

吳米森導演簡介
 

1967年生於台北市。紐約視覺藝術學院 (School of Visual Arts, New York)、紐約市立大學(City University of New York)電影製作藝術學士(BFA)與媒體藝術製作研究所。1995年返台後曾任春暉Sun Movie電影台導演、星空傳媒Channel [V] 視覺創意部經理、廣告片製作公司導演。現任麥田電影有限公司編劇/導演，財團法人公共電視紀錄觀點專案導演，崑山科技大學媒體藝術研究所兼任助理教授及中華民國電影導演協會理事。

曾以《梵谷的耳朵》等片數度獲得金穗獎最佳影片與國際大獎。曾與鴻鴻、蕭菊貞等友人創辦「純十六影展」及「獨立夢工廠」網站。他的第一部電影《起毛球了》──以不到兩百萬元成本製作完成的16釐米影片，為台灣電影寫下驚人佳績，不但入選釜山國際影展競賽片、瑞典Goteberg等國際影展，並打破台灣獨立製作電影等於非商業的迷思。吳米森也拍攝許多紀錄影片，是公視紀錄觀點的常客。

歷年作品：
1990《The Moon And The Girl》
1991《The Wandering Turtle》
1992《Yesterday》
1993《The Dream Interpreter》
1994《愛哭魚》
1995《梵谷的耳朵》
1997《後樂園》
2000《起毛球了》
2001《騷動 (The Body Shop) 》
2002《給我一支貓》
2003《台灣製造》
2003《E.T.月球學園》
2003《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》
2004《九命人》
2005《提著腦袋上學去》
2006《松鼠自殺事件》
2007《思念》
2007《紐西蘭尋羊記》
2008《宇宙歌女》
2008《西藏台北》
2008《哈哈世界》

深度訪談吳米森導演（上）
 
採訪者：張安捷（以下簡稱張）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、陳香松（以下簡稱陳）
受訪者：吳米森（以下簡稱吳）

張：可以先請導演介紹一下您的學習背景嗎？我曾經看過一篇訪談，您不常談到十九歲前的事情，因為您認為可能跟現在的電影事業沒有什麼太大的關係。能不能就您願意談的部份，跟我們說一下您的成長背景。

吳：我覺得我還沒有老到可以去回憶那個部份啦，但是最近突然有個很有趣的連結，讓我開始去回憶以前的事情。

我這陣子在進行一個關於西藏問題的紀錄片；北京有一位藏族作家叫唯色，她長期關注西藏議題，然後也曾經被中共壓迫什麼的，我一直想去訪問這位作家。上個月剛好有個朋友去土耳其玩，就在土耳其遇見了唯色的朋友。她是台灣人，已經離開台灣差不多二十幾年了，移民到土耳其、也嫁給當地人。她當年是國民黨的小特務之類的，曾經當過康寧祥家的家教──臥底就是了。康寧祥的女兒是我小學三年級的同學。我不確定她是當她的國中家教還是小學家教；假設是小學家教，有可能我那時曾和她碰過面。這件事讓我想起我的成長背景和那個年代。

所謂的學習背景，其實跟一般我這個年紀的其他人沒有什麼差別啦！都是都懵懵懂懂的，然後經過威權時期，算是受過國民黨教育最完整的一代；我覺得是最可怕的一代（笑）。跟我們的上一代比起來，他們還受過日本教育。所以有很多不管你是反對或服從的部份，都需要一點時間再去重新思考、看待。比較有趣的就是，在那個年代我們都有一個共同的失憶症吧，就是會去選擇我們想講的東西。我覺得不管哪一代，都應該重新審視那個過去、那個距離我們不是很遙遠的所謂錯誤的年代，或歷史。要講個人的過去或是成長背景，是可以花很多時間去討論的。可能也跟我現在要做的一些案子有關係，我會開始慢慢回憶那個年代的事情；那是一個不堪的年代，對我來說。

張：所以像您拍《梵谷的耳朵》，談到Allen Ginsberg垮掉的一代的東西，跟您剛提到的有某些關聯嗎？所以才會想要去做這樣的作品？

吳：當然不是說這東西跟我直接有關，我才去拍；當然沒有，而是其中某種東西觸動了你。但我覺得每個時代，總是有一些不斷在repeat的東西，讓你去對照那時候的一些社會氛圍，或是對於「過去」的想像就是會感興趣。「過去」，我指的是自己來到這世界前的過去，就像星空黑壓壓一片，而那些文學、藝術作品，例如Allen Ginsberg及The Beat Generation，對我來說就好比繁星一樣。

所以我常在想，我們會對某種事情感興趣，通常會有一個理由；但是你花太多時間先去討論我為什麼會對這個東西有興趣然後再去做，就已經太慢了。反而之後再回過頭來看看你的東西，才會慢慢有那些領悟。那些當下所謂的動機或意識，我覺得沒有必要在當時去追根究底地探查。

張：所以這跟導演您在做一些比較實驗性的東西……，說實驗合不合適？因為導演好像不太喜歡人家說你的片子在實驗。我有一個講法不知道導演同不同意，就是是去「嘗試」一些東西；你去做這些嘗試的時候，也是像剛剛我們聊到的，一開始沒有特別地想要去嘗試或是去試驗某些東西嗎？

吳：十七、十八世紀的一些作家會因為文字、小說的內容被抓去關，我大概可以慢慢地體會為什麼。你在做的事情或你思考的方式跟整個時代的主流，或當下一些人們的思維習慣、主流價值，不是那麼貼切、那麼同一個track的時候，就很容易被排斥，然後就被貼上很多奇怪的標籤。雖然你說所謂的實驗是在嘗試，當然什麼事都要去嘗試嘛，要不然幹嘛叫創作，所以當然就是嘗試啊。

剛你說所謂實驗，我覺得我們必須要花一點時間好好去討論；因為我不覺得台灣有所謂的實驗電影潮流或環境。有幾位前輩可能在七○年代、八○年代的時候曾經嘗試過，但是我不覺得實驗電影在台灣曾經發展過。以前有高重黎最近還有一個吳俊輝，還算是在做拍實驗電影；除此之外我覺得台灣沒有實驗電影的發展空間。其實對大多數人來說，實驗電影沒有想像中的那麼重要（笑）。因為在國外的一些實驗影展或實驗片類，現在非常冷門，不見得每個影展都會有個實驗的categorize。但台灣人很奇怪，大大小小影展都會有個categorize叫實驗電影；所以因為有這樣的一個需求，大家就拍所謂的實驗電影，但沒有人知道什麼叫做實驗電影，形成好像很多人在做所謂的實驗電影的假象。比較奇怪的就是，大家開口閉口講實驗電影，同時也在咒罵「藝術電影拖垮國片」的奇景。

我曾經去大學相關電影科系當過畢業作評審、以前也在學校教過書，都碰到這個問題。學生拍的所謂實驗電影，我覺得沒有幾部真正是所謂的實驗電影，非常可惜。

先講我曾經被貼上標籤、所謂實驗電影的三部短片好了。先從《梵谷的耳朵》來講，它根本也不是個實驗的片子（笑）；它第三段Allen Ginsberg那一段，它根本就是一個紀錄片嘛！沒有人可以否定這是紀錄片。第二段，它就是一個獨幕劇的narrative的poem；第一段它像是一個以一首詩為主幹的短片，沒有太多的對白。

你可以說蔡明亮的電影是實驗電影嗎？不會嘛！台灣對實驗電影的認知是非常非常淺薄的。所以你說所謂的實驗電影的發展其實是完全不健全的，在台灣除了我剛講的幾位少數幾位真嚴肅地從事實驗電影創作，用五根手指數絕對夠。

《後樂園》跟《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》。你不覺得那部片某個程度也是在repeat我以前做過的事情？譬如說在《梵谷的耳朵》嘗試的。《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》是公共電視一個案子裡面的一個part，那時候是找四個導演，在一個紀錄片的單元裡面；只是我們一直在思考用不同方式詮釋紀錄片這件事情。那次製作人馮賢賢小姐想說，她要以詩為文本來拍一個片子；所以也不是什麼實不實驗，對我來講那不是實驗，它是一個narrative的一個poem，那根本不是所謂的實驗電影。

張：導演剛剛有提到某些前輩，或是現在有一些新導演，他在做的可能才算是「實驗」，那實驗非實驗的界線在哪裡？

吳：其實很簡單，通常拍片大致上有幾種類別，narrative就是所謂的劇情片；但是中文說劇情片比較不精準，因為紀錄片也有劇情啊。所以我覺得比較像英文的narrative或fiction──虛構的片類，也就是中文所謂的劇情片。再來是紀錄片，所謂的non-fiction，非虛構的東西。再來就是experimental，實驗的東西。它完全不是narrative，它的目的不是在講述一個故事，或形容什麼；它純粹是在探究電影的本質，在整個形式上做一些所謂的實驗。或是說它是在衝擊整個電影的概念性，某種程度它又跟video art很接近，是六○年代的產物。

不曉得在台灣為什麼煞有其事變成一個片類，其實它是某個時代一個非常非常小眾冷門的categorize。你看全世界的影展，只有非常非常少數的影展有這個片類，但台灣金穗獎、台北電影節巴拉巴拉……，全部都會有個實驗電影片類，這是件非常奇怪的事情。

具有實驗性質的影片跟實驗電影是不一樣的。誰的電影沒有實驗性質啊！？所謂的實驗性質是相對的。蔡明亮的片子是不是也很實驗呢？當年台灣新電影的電影是不是也很實驗呢？所以所謂實驗性跟實驗電影是兩回事。而且所謂的實驗性、具有實驗性的片子，它是相對的──相對於某個對象來講是實驗的，相對於所謂的主流。

像《梵谷的耳朵》，得的獎其實很多不是在實驗項目。《後樂園》是因為金穗獎有那個categorize。而且那時候評審有他們自己的裁量權，覺得是實驗就是實驗。當時游惠貞是金穗獎的評審，我記得她跟我講過，她建議《梵谷的耳朵》這部片應該拿兩個獎，一個應該拿紀錄片的，一個應該拿實驗片，所以其實就是界線很模糊啦。

張：剛剛導演提到的，台灣這種影展所謂的單項，您並不覺得它很健全？

吳：我覺得可以有個實驗電影展，非常好；但是我不覺得每個影展好像沒有一個實驗電影就會怪怪的，不見得吧？每次辦影展一定要動畫類也有、劇情片也有、什麼都有，就像大拜拜一樣。
你要嘛就是好好辦一個所謂實驗電影的教育──我們在學校裡面根本沒有這方面的課程。即便是在美國，偶爾才有幾個教授可以在一些課程裡面，稍微介紹幾部比較有意思、有趣的實驗電影；但是從來沒有開過一堂課專門針對實驗電影。據我所知像在舊金山，就是我剛才講吳俊輝念的那個學校，才比較有這樣的課程吧，而且這種學校也不是非常多。

張：大部份看到的影評或觀眾，對導演的影片，譬如像《松鼠自殺事件》也是，都還是定義它是一種很迷幻的、很冷峻的東西；對導演來說這樣的解讀是一種誤讀嗎？

吳：也不能說是誤讀啦！因為每個人都有不同的解讀方式，這些都沒有關係。但是我比較想講的是，你說我的片子裡頭有什麼廣告、MV的元素，這些事情我會覺得有點莫名其妙，懶得去回答這種問題。就好像說你去土耳其買一條頭巾，覺得很漂亮戴著走到街上，結果人家說你是賓拉登一樣，莫名其妙。

但是我慢慢可以理解為什麼當年《起毛球了》出現的時候，會有少數人來問我說：這個東西怎麼看起來像廣告？這種問題就很像是，你自己覺得自己很帥，有人說你長得像猴子，即便只有一個人，你也要回答。為什麼我不是猴子？我願意去回答這個問題。

在1999年，《起毛球了》剛出現的時候，那時候台灣沒有像現在這麼多所謂的……，廣義來講就是獨立製片啦。就是用16釐米拍，然後去進行所謂的創作行為。雖然那時候也有所謂的國片，但你回想一下、查一下資料，大都是哪一種電影？一定是還是沿襲、或是複製：明明沒有本事，但是想複製新電影的風格。加上幾部比較出色國際得獎的作品的風格大致還是在寫實主義的影響之下。所以大家慢慢覺得國片普遍應該長這個樣子，導致後來有「不像國片」這種說法，大家就覺得：喔～它好像廣告！這非常非常的莫名奇妙。

廣告或是MV，即便說有所謂的手法也不叫做手法，因為所有的MV或是廣告影像的手法，都是從電影來的；所以我不曉得他們在講什麼，但是我慢慢可以理解為什麼會有這種說法。那個年代拍電影用這種手法事實上是比較少，現在你們都習以為常了嘛！不是嗎？例如《刺青》和《盛夏光年》所被討論的部分，當年《起毛球了》無論就題材或元素來說已曾嘗試過。所以當初一出來的時候大家會不習慣、不曉得怎麼解讀，加上影評人大多是讀書人，讀書人比較會去保護自己的知識──看不懂的時候也一定要說到懂（笑），一定要講一些東西出來。

張：這會不會跟您的片子在敘事上比較破碎有關？

吳：你所謂的「破碎」，我覺得你可能看的電影風格不夠多元。誰來規定一個鏡頭只能幾秒？而且這是歧視耶！只是因為我是台灣人，台灣人就不准拍這種片子；那是非常非常所謂普遍法西斯的心態。例如以前曾有記者問我：「你影片裡面的演員為什麼都很漂亮？」我說見鬼了，這意思是說國片的演員根本不能是漂亮的？我就說我的片子不在那時代的氛圍之內。事實上你看現在這幾年，還不都是大量啟用偶像明星，大家就不會覺得奇怪？

好像是韓良露說的吧，我的電影比較適合兩種人看：一種就是完全放鬆去看，另一種就熱愛思考的人（笑），夾在中間的人就會迷糊。大家對國片有一定的看法，即便是某些影評也一樣；但看國外的片子就一點也不會。我們在看國片的時候會有一個先入為主的觀念，就是我在看什麼片。我不覺得我的片子特別艱澀或什麼；我覺得那是剛剛我講的偏見問題，就類似說為什麼覺得我電影的女主角比較漂亮一樣，類似這種問題。

張：您說現在的片類可以分三種，就是紀錄片的、劇情的、然後實驗片這樣子。我想知道導演怎麼去怎麼定義紀錄片跟劇情片？因為您自己是跨界的，兩邊都有在嘗試，就您自己而言的是怎麼去定義的？

吳：我覺得定義很簡單，但是像這種問題，我都會很想問人家說：你告訴我三民主義是什麼，我才願意去回答這個問題。因為我覺得大家都很清楚紀錄片是什麼、劇情片是什麼，我的定義不會比別人不一樣；就像你叫我定義男生、女生，這個是很tricky的問題。我覺得這已經有一個很客觀的標準了，不用再去多做解釋。

所以你說跨界，我不覺得我在跨界耶！你今天去問哪個作家，去問駱以軍、張惠菁、誰誰誰，他們不會覺得他們是跨界啊！他寫散文、寫小說、寫評論，他們不會說什麼跨界。拍電影就是拍電影，有什麼跨不跨界？我沒有在跨界啊！拍紀錄片跟拍電影一點也沒有跨界。臺灣電影的傳統不是從西方過來的那個傳統嗎？你告訴我最早的電影形式是什麼？

張：像紀錄片的形式。

吳：對啊，就是啊！那時候有人在分什麼是紀錄片、什麼是劇情片嗎？電影就是電影嘛！只是在中文裡就會覺得電影跟紀錄片是不一樣的，其實只是導致電影的定義一直被窄化。以前的電影是motion picture，就是活動影像，只要會動的影像就是電影；慢慢窄化到好像只有劇情片可以叫電影；又慢慢窄化成好萊塢才叫電影；再慢慢窄化到非常非常商業的電影才叫電影，其他都不叫電影了。我記得有一次，我聽兩個學生對話：我昨天去看了一部國片，然後前天看了一部電影。你知道我的意思，他覺得電影跟國片是兩回事（笑）。

所以你剛剛講跨界，我覺得必須這樣講：就是因為我們的文化裡面沒有紀錄片傳統嘛，我們對紀錄片的知識是非常侷限的。我覺得台灣的紀錄片發展過程跟電影這件事情不是同步進行的，我記得沒多久以前，八○年代吧？我們的金馬獎、金穗獎最佳紀錄片，還是國軍在閱兵的那種紀錄片，進化一點到拍拍花、拍拍鳥叫做紀錄片。我們紀錄片的整個傳統跟養成過程，從來都不是跟電影或劇情片同時在呼吸的，所以我們慢慢會覺得是兩回事。

其實拍電影、拍紀錄片本來就是要有敘事手法，它用影像說故事；它不是只是所謂的「紀錄」，好像跟拍電影或者是跟創作這件事情沒有關係。當然這幾年慢慢有稍微改變了。

張：會提這個問題也是相對性的；在一些觀念或技術上，導演的紀錄片在我們看來，跟傳統所謂的紀錄片是有一些落差。您曾經有一些說法，譬如在誠品好讀的專訪裡面，提到說您不會刻意去等待那個瞬間的東西；然後您跟馮賢賢的訪談裡面也提到，您並不會在拍攝的過程中去跟誰誰誰變成朋友。這些東西就跟一般傳統拍紀錄片的方式不太一樣。

吳：所以我講話越來越保守，尤其訪談更容易被斷章取義。例如馬克思說「宗教是人民的鴉片」，這句話成了獨裁者壓迫宗教的藉口，可是我們都沒有去瞭解那個背景：當年馬克思講這句話的時候鴉片還是合法的，鴉片跟嗎啡是當時唯一可以止痛的藥劑。所以他這樣講其實沒有直接否定宗教的意思，他講的只是一個簡單的事實，而且那句話也許只是他在某個談話中提出來。人家就當作：哇！馬克思說巴拉巴拉……。非常非常可怕的一件事情。

你說我不跟人家交朋友；我不是不跟被拍攝者做朋友。我的意思只是說：我自己在拍片的過程裡面，我選擇題材並不是從我身邊的人、或是我剛認識的人、或是看到隔壁的老伯伯很可憐，看很久之後我決定要拍他（笑）。在拍片的過程裡面我還是盡量保持比較冷靜跟客觀的態度，因為我不喜歡去拍所謂感動的事情；我覺得感動是非常非常tricky、沒有意義的事情。

你感動幹什麼？我覺得「感動」本身一點意義都沒有，所以我不會刻意去拍一些讓人家感動的事情，這不是我要的，因為我們的情感都太廉價了。你在夜市看到肢體殘障的人在地上爬，看了你還是照樣喝你的珍珠奶茶，你會被感動嗎？不會啊！你裝做沒看到，好像和我們一點關係都沒有。但是我們都期待在影像裡面消費一些悲劇，靠某導演拍的東西讓我們感動一下，這非常非常荒繆、可悲的。

張：如果您想呈現一個題材，您要怎麼選擇用紀錄片還是劇情片的形式？

吳：我這樣講好了。為什麼要有劇情片的存在？很簡單啊，紀錄片它就是有侷限，它就是拍不到嘛！即便你有一台camera可以二十四小時去追蹤一個人，你要抓住某個moment，我覺得那也不能代表真實。你就是不可能完全捕捉到你剛才說的那一瞬間，即便你捕捉到每一個瞬間又怎麼樣？那也不能代表真實。透過影像來紀錄真實、來表達真實是非常危險的；所以我覺得紀錄片困境也在這邊。

我曾經講過「真實是電影唯一的偶像」，就是說必須要把這個東西當作你真正的信仰。因為有那個信仰，你就不會被形式侷限；你可以拍出一個很像紀錄片的東西，可是根本就是bullshit，根本跟真實沒有關係。就像腳尾飯事件或什麼，我們的電視節目每天在製造的一些所謂的真實。這沒有公式。當你想講某些事情或想法，要用拍片這個行為去呈現的時候，想到選擇工具或是形式的問題，自然就會覺得這東西適不適合用紀錄片的方式去呈現。

舉個例子好了。我對台灣的電視或媒體現象有一些看法，那我想用什麼方式去呈現呢？我思考了很久，後來還是覺得用紀錄片的方式：因為用劇情片的話，也許大家容易把它當作是「想像」、「虛構」「編出來」的東西，但它有可能企圖呈現的是無比真實的現象。也不是說紀錄片就比較嚴肅，而是說比較可以告訴你：這個是真的，我不是在跟你開玩笑！不是一個在那邊「想像」或是「好看的東西」而已。當然紀錄片也必須比劇情片更具有所謂的政治意識、社會公義等等。

張：所以在導演的定義裡面，紀錄片比劇情片多了一點這種嚴肅性，是可以讓人家覺得它比較接近真實的嗎？

吳：我覺得某些時候是對的。舉個例子：就像你看到紐約的雙子星倒下來了，假如今天是一部電影的話，你會怎麼樣？喔～倒下來，好好看、好刺激、好精采喔！但是當這影像是真實的時候你會怎麼看？當然它會有一定的嚴肅性，但並不代表是絕對的，因為有一些另一種層次的問題。有時候也許虛構的東西、抽象的東西，更有可能或更能夠打動你真實的內心世界；但我覺得在某個程度來講，當然紀錄片有這個特質，因為當它是真實的，你就不能去躲避。

張：就我來說，我覺得比較傳統的紀錄片，可能社會意識比較強烈，議題性比較重。

吳：可是我覺得我拍的紀錄片，議題性都很重喔！例如說《九命人》跟《提著腦袋上學去》，議題非常嚴肅啊，只是我們不覺得它嚴肅。打小孩怎麼會不嚴重？四、五十年前在美國，黑人在公車上看到白人還要讓位給他們坐，如果你是白人又活在當下你可能不覺得嚴重，可是你現在會覺得不可思議。你可能覺得現在打小孩的問題不嚴重，但很多事情不是只從自己的感受出發；我覺得體罰跟社會的暴力都有關係。所以我不覺得那是沒有所謂的議題性耶；當然其實我大概知道你在講什麼，只是藉由你的問題把事情講清楚。

事實上你只要把將近一百年前的紀錄片拿出來跟我的紀錄片比，你就不會覺得我的片子特別「劇情片」。even那個《北方的南努克 》，你說那會不會比我的片子還要「劇情」？當然會啊！很多都是安排設計的，愛斯基摩人捕魚的方式（事實上當時已不用那種方式）、他們住的冰屋都是特別蓋的讓攝影機方便拍攝！但這一點也沒有影響此片在紀錄片史的地位。

所以again，我剛剛講不管是劇情片或紀錄片，你會說，怎麼特別實驗或特別什麼……。那是因為已經被某種主流的影像定義了：紀錄片一定是這種，主流的東西反而變成非主流，反而是很奇怪的東西。就像我們的紀錄片因為發展一直不那麼健全，我也不覺得說，你所謂的比較「傳統」的紀錄片就不是紀錄片，當然也不是。只是說因為我們成長的過程、我們過去這幾年，整個大環境就只能做類似這樣形式的紀錄片，所以你稍微用比較敘事的手法去講一個紀錄片的時候，人家就會覺得：啊～這個手法好劇情。

像《E.T月球學園》很多人以為是偽紀錄片，因為當初我在拍這部片的時候，跟另外一部偽紀錄片（mocumentary）《台灣製造》幾乎同時開拍，所以很多人以為這就是所謂的偽紀錄片。很多人就以訛傳訛，說《E.T月球學園》就是所謂的超現實，所謂的偽紀錄片；因為裡面的角色就是太dramatic、很戲劇化。

以《山有多高》來講好了，我覺得我運用的所謂劇情片元素不見得多過於這部影片。例如說小湯訪問他父親；他不可能某天早上醒來忽然想到說：啊，我今天想問爸爸問題，然後就來問他問題。不會嘛！一定是準備好問題、設定幾個議題、如果在這個時候應該要怎樣怎樣，然後最好燈光要怎樣。

其實我在《E.T月球學園》裡，劇情片的手法或者是說試著去arrangement的那種部份少到非常非常的少。對我來講，這部電影可能是我唯一比較類似蹲點的片子，一個禮拜固定幾天就去那邊拍拍拍。我之前大概知道這些人的背景，大概預測他們會有一些有趣的事情發生，跟我要講的鄉愁這件事會形成有趣的對比，例如：朱伯伯覺得學台語對上菜市場買菜有幫助，但他又學的相當吃力，其實就是突顯由於國共內戰造成老兵無力與真實的情境對話。但是有另一個號稱長江一號的人死掉了，這件事情看起來很dramatic，這也不是我去控制的；這些東西都不是你可以刻意製造的、所謂劇情片的元素。

回歸到剛才講的：為什麼紀錄片給人感覺比較嚴肅？紀錄片本來就是要比劇情片嚴肅！你在說這個人的故事，像你在寫散文一樣，用真實的故事在呈現，不是只是虛構的人而已。但是你還是必須講故事；在這個level上這件事情紀錄片跟劇情片是一樣的。

張：在紀錄片裡面有沒有一個您所謂的「底線」，不會去影響到它的真實的部份。

吳：很簡單啊，我從來不會叫我的受訪者或者人物，去做任何跟他沒有關係的事情。例如說，他平常是不喝咖啡的，我就不會逼他喝咖啡。就算是我要請他喝咖啡也會讓觀眾意識到，由於我（拍攝者）的介入影響了被攝者的選擇。

我不曉得你那些所謂的影評是哪看來的；例如說《九命人》所謂的什麼它的特別形式，它哪有什麼炫目的形式啊？它哪有什麼美術啊？我這部片子的工作人員比影片裡看到的受訪者還少，攝影有時候是我自己一邊訪問，手在抖一邊拍的，有的是我的助理──對這行業一點都不懂，大學剛畢業幫我拍的，我哪有什麼攝影？我一個燈都沒有用你知道嗎？所以每次說什麼你的攝影、你的美學強過你的內容，我覺得這個真是活見鬼了！然後什麼你的音樂風格，抱歉，我這兩部紀錄片都沒有用任何的音樂，所以我不曉得你在講什麼。《九命人》幾乎全部都是talking heads。我回歸到一個最保守的方式，就是訪問、訪問、訪問、剪接，我完全沒有刻意往你所謂的形式或手法的東西走。

但話說回來，所謂的形式跟內容，就像烏龜的皮跟殼是一樣的東西，沒什麼好分的。更何況任何的「吶喊」對電影創作本體來說，一脫離藝術的範疇就顯得無力、無意義。有些蛋頭很喜歡說什麼形式強過內容，都是不曉得自己在講什麼。

張：《九命人》那部片裡面那個男主角，就是鏡頭比較多的那個男生，我會覺得他面對鏡頭不自然，好像他多少會有一些演戲的成分。

吳：這個一定的啊！誰都會表演啊，哪部片沒有在表演？這不就是紀錄片的困境嗎？只要被拍攝者意識到camera存在，就有表演的成分嘛！這完全不能否認，誰都一樣的，每部片子絕對都是一樣的。你說紀錄片可以完全代表真實嗎？看你怎麼去詮釋它。受訪者的訪問一定都真實嗎？不見得，他可以說謊啊！你怎麼知道他在說的是真話？所以你說表演，每個人一定都有表演的味道在裡面。

你說那個男生有演戲的成分，那是因為你可能不認識他；對我來講那個狀態就是他當下最自然的情感。你剛剛所謂的「底線」是，我完全沒有去告訴他你要講什麼、或者告訴他你要表現得怎麼樣；這是最基本的東西。所以我拍紀錄片，我就是有一個信仰而已──我不能去扭曲；除非是我看不到的。但只要是我看到、我知道的，我不會去違背那個東西。

張：在《E.T月球學園》裡，導演介紹「長江一號」給主角老先生認識的這件事情，您認為它也不算是影響這個人的生活嗎？

吳：當然不會啊！怎麼會呢？應該叫做Cinéma vérité對不對？就是「真實電影」嘛。什麼是真實電影？就是拍攝者的介入嘛！所以介紹他們兩個認識，就跟你問他們問題是一樣的──你問問題就是像你拿一根棍子把草叢裡面的蛇打出來，才會有真實的出現，你不打就不會有蛇出現啊！所以介紹他們兩個認識，我覺得一點問題都沒有。你今天去問哪個法官或哪個伯伯問題，這樣的話是不是也不應該？因為你介入他們的生活啊！所以讓他們兩個角色認識，這件事情再自然不過了。
而且當初介紹他們認識也不是一開始安排的。我是先認識「長江一號」，才認識這個朱伯伯，然後朱伯伯不斷提起他的丈人，他的岳父是一個他很自豪的proud──他說他的岳父是一個情報員。我覺得這非常非常有趣，他七八十歲了，這樣的一個老兵，太太又是腦性痲痺患者，他對生命的想像還是無限巨大，我對他這個東西非常有興趣；所以想到說我剛好認識一個「長江一號」──號稱情報員「長江一號」的人，就介紹他們兩個見面認識。

怎麼會覺得我做這件事情很奇怪呢？（笑）你有沒有做過兩個人一起的訪問？也會有啊！就是在拍兩個人（笑），這是自然不過的事情啊。所以被認為奇怪的或不正統的紀錄片，我就覺得很奇怪。

所謂的虛構的劇情片，fiction的劇情片，也會有紀錄片的元素；一些老片根本就跟紀錄片一樣。例如說像《戀戀風塵》那些片子，你現在看那些電影有些成分就像紀錄片。所以電影就是電影，提升到一個很高的層次根本就是一樣的東西；像文學就是文學，有小說、有詩、有什麼……，什麼都有可能啊。

張：我看完導演全部作品後，感覺是導演是不是很想要去討論一種社會權力的問題？在兩部劇情片《起毛球了》跟《給我一支貓》裡面，它是那種很年輕人的東西；然後到了《E.T月球學園》就開始討論老一輩的人物的問題。

吳：也許有，但我本來就不是要走學術路線，所以事實上我沒有那麼有意識說我要去探討權力的關係。其實這充斥在我們的生活裡面，你講得更精確一點其實是政治嘛，政治是無所不在的。我們台灣的政治都被窄化為只在討論一些藍、綠的蠢問題而已；其實到處都有政治，你出門就是政治、你跟人有關係就是政治、只要有兩個人以上就有政治。
所以也許政治在台灣或是在影像上，是沒有好好被討論的。更精確的說應該是「父權」吧。我覺得「父權」那種無所不在的、完完全全的掌控，這個東西比較可怕。也許在我的片裡面有在透露這些，在反抗這樣的東西吧。人跟人之間的關係就是權力一直在拉鋸嘛。權力很奇怪，它就是那麼的抽象，可是它又是那麼的絕對。

張：《The Body Shop》裡面這些少女，當初導演是為什麼想要去拍她們，這是導演的第一部紀錄片嗎？

吳：號稱啦，號稱。那個影片最早的企劃案，是關於高職、技職教育女學生跳舞，就是地下舞廳文化。後來真正湊到資金在拍的時候，整個時代的氛圍已經不一樣了，跳舞這件事情已經不像當年，是一種嚴重的禁忌或是什麼了。所以就慢慢把它轉移到身體符號這種東西上，身體的自主權、跟成年人的……。所以還是有共同的一些命題啦，像所謂的父權／成年人對年輕人無所不在的宰制這個東西。也許有，我覺得應該是有。
1997年吧，當時好像聯合報還是什麼單位提供一筆經費拍攝有關青少年的紀錄片。我就找了朋友合寫了企劃案《騷動》（The Body Shop的中文片名）去參加徵選，但沒有入選，企劃案就這樣擱了好幾年。2000年完成《起毛球了》之後，我一直不覺得拍電影和紀錄片是兩回事，雖然完成了第一部劇情片，並不代表放棄拍紀錄片。我直覺公共電視應該會對這樣主題的紀錄片有興趣吧，我打了電話給企劃部，他們婉拒但建議我打給新聞部紀錄觀點的馮賢賢試試，就這樣開啟我在台灣拍紀錄片的生涯。
我不曉得「號稱」是誰說的耶。但是我現在也記不起來我的第一部片，我指的是第一次拍攝、拍片的行為，是紀錄片還是劇情片，我記不起來了。因為以前我們在學校學電影的時候，一個學期內一定是劇情片跟紀錄片製作課同時必修，所以我已經記不起來我的第一個作業是劇情還是紀錄，我也搞不清楚。所以「號稱」第一部紀錄片，我自己也是覺得莫名奇妙，那《梵谷的耳朵》就不算是紀錄片嗎？（笑）

張：《台灣製造》是一個比較特別的片子，因為它是以偽紀錄片的方式來做。就像我剛才問到的，怎麼去判斷說我需要用一個偽紀錄片的形式來表達要講的東西？

吳：因為我覺得現在整個媒體的氾濫非常非常可怕。我記得前一陣子有一個德國的行動藝術家，他自己設計了一套安檢裝置，然後自己在機場安置一個檢查機關，發現「百分之百」的旅客就乖乖地經過他設計的那個東西。這個東西很嚴重，那種傳播力量、影像那種無所不在的控制力非常非常可怕！加上那時候發生璩美鳳事件，讓我發現影像應該是創作的形式中唯一可以致人於死的東西；音樂不會把人搞死，對不起，影像會。
那我覺得：好，做個偽紀錄片看有沒有人會相信這東西？為什麼不相信？你相信的話會怎樣？所以我發想了一個故事，就說我們的高鐵會蓋到Okinawa去──我其實還蠻希望這樣子。結果發現高達百分之三十的人是相信這種說法的，而且還很生氣地反對（笑），說我們「中國人」如何如何。我們那時候是說，現在政府好像在考慮要弄到上海還是Okinawa去，然後我在很多地方做街訪，很高比例的人真的相信。所以這部偽紀錄片要提醒觀眾的是：「影像會騙人」，尤其是以「紀錄片」為名。

張：所以片裡那個船難也是？因為它有新聞畫面……。

吳：船難是真的啊！就經過移花接木，你就可以編造一個故事。船難是真的，那些「嗡咿喔」那個也是真的，當然我的演員不在裡面。其實就是在諷刺我們的電視新聞常幹的事。裡面所有東西除了那個工程師跟那個女生──那女生我也是丟camera給她自己去拍自己。除此之外我只是在做一件事情、在做個一個試驗；就是這樣的偽紀錄片，你會不會接受？

張：所以那個船難真的是她在拍的時候就發生了？

吳：事後，事後。透過剪接，看你可以做到什麼樣的程度。這很簡單吶！就好像在電影裡你跳起來，經過剪接人就不見了，不是一樣嗎？所以只要我們忘記剪接，或是電影、影像的魔力，它會成為一個武器。我那時候只是很純粹的想要去表達這樣的一個東西；它又很tricky就是，做偽紀錄片又很……。

我看過一部片叫做《月球的陰暗面》，講當年人類的登上月球這件事情根本就是假的，都是美國人捏造出來的，我在看那部片的時候真的被騙了（笑）！我還差點急著打電話告訴朋友（笑），後來才發現自己被騙了。不過看到這部片的時候是我已經拍完《台灣製造》的時候，就發現自己那部片非常的不成功（笑）。

但是，anyway我覺得這個就是很好的偽紀錄片的功能，就是偽紀錄片你要做得剛剛好，知識不能太多也不能太少（笑）；太少的話，或者你選錯議題的話，人家就會覺得說，月球？人類什麼時候上月球的？假如你在非洲某個小部落放，人家也不知道這件事情。

張：《E.T月球學園》這部片子，它的英文片名叫做「實驗台灣人」，它有什麼意涵？

吳：我當初在弄這個企劃案的時候，是想弄三部曲啦，弄一個E.T；然後一個M.I.T，就是《台灣製造》；然後一個是A.B.C，講美國小留學生移民的事情。E.T指的是外星人嘛，它是外星人的縮寫，但是我覺得有另外一種縮寫應該很有趣，叫做Experimental Taiwanese。

然後誰是實驗性台灣人呢？相較於所謂的本省人或外省人這些名稱，我覺得Experimental Taiwanese用來形容所謂的外省人是非常非常貼切的，因為他們是國民黨文化的一個產物嘛。
那時候政黨輪替剛開始沒多久，所以眷村有一種不安感，就是失去了一些安全感。在國民黨的體制下那麼多年，即便某種程度他們也是被迫害的一群，可是他們就是感覺到極度的不安。那時候本來想進入眷村去拍鄉愁的故事，卻發現都是對政黨輪替之後的不確定感跟憤怒，怕模糊了「鄉愁」這個我要講的東西。

我覺得鄉愁是每個人都有，即便年輕人也都有鄉愁，不止老人才有；每個人有不一定程度跟內容的鄉愁。加上那個時候的眷村，很多人都外移了，而且我也發現我不是在做眷村文化的保存，所以想說，我就還是把焦點放在一個外省老兵學台語的過程。

當然這是我自己去設想出來的一個人物，我又不能逼人家去學台語。這確實跟有些紀錄片導演比較不一樣，我是先從概念出發；我想假如有一個外省人在學台語，這個過程應該蠻有趣的，然後我就開始找想學台語的外省人，發現還真難找。我好像講過，只有宋楚瑜跟馬英九！就這兩個人啊，沒有什麼外省人在學台語，不騙你。我們去查了很多台語中心啊什麼的，很少外省老伯伯在學，很少。

（下期待續）

拍片是我意外的旅程──許慧如與《黑晝記》 （文／陳佳琦）
 
（本文感謝作者同意轉載，原文刊載於《國藝會》2008冬季號，頁18-19。）

「這是我最後一次，拍攝你走路的樣子，到了這個時候，我才明白，有些事，真的是無法挽回了。從我學會拿攝影機開始，就像是不停地在準備著，你即將離去……」

紀錄片《黑晝記》一開場，是一幕從公寓鐵窗看出去的對街馬路，白天的太陽下，一個拄著拐杖佝僂著身影的老人，只能用很慢的速度一步、兩步地過街，艱難不堪的模樣讓人心生不忍，這是紀錄片導演許慧如的父親。面對當時已如殘燭的父親影像，她寫下這樣的一段獨白。

這部片講述身為女兒的導演，以攝影機伴隨罹患癌症的父親經歷所有的醫療過程，一直到生命的盡頭。但讓人意外的是，中途導演發現自己也罹患了癌症，於是她瞞著父親去開刀，請先生掌鏡替她拍下接受治療的過程。不過，後來她不願意重蹈一次與父親一樣的現代醫學治療，選擇以瑜珈和拍片作為對抗癌症的方式。

父親過世之後，許慧如將《黑晝記》剪接完成。很特別地，她選擇到全台各大醫院巡迴放映，直接與身分可能為病人、家屬或醫生的觀眾做對話。片中父女一同面對疾病與死亡的深情刻劃，讓有的人在影片開始第一分鐘便落下眼淚，感動之餘，影片轉折處因為寫入了導演自身意外的病痛，更增添了本片對疾病、醫療、死亡與生命本身的各種思索，豐富的層次內涵， 同時也激發了觀眾對這些議題的熱烈討論與反省。

＊ 踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程

很多人看完影片的第一個問題，都是想問導演一聲「現在身體還好嗎？」看來氣色不錯的她，總不厭其煩地回答「還不錯，在瑜珈的幫助下，現在身體狀況好很多。」

1975 年出生的許慧如，形容自己踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程。她就讀政大新聞系時曾一邊在導演李道明的多面向工作室實習，一邊也在電視台實習。當時對於拍紀錄片與跑新聞的差異就有深刻的感受，紀錄片是一群人花很多時間針對一個小小的議題做深入的研究追蹤，而新聞現場總是浮面，無法深刻挖掘問題。畢業後雖然又從事了一段時間的新聞工作，但確定現實環境與自己對新聞工作的想像有所落差，她開始跟著董振良、黃明川等紀錄片導演拍片。

2001年進入南藝大音像紀錄所就讀，她才開始嘗試拍自己的東西。第一部片紀錄片《奶油蒼蠅》（Butter-Fly，2001），以高雄新堀江三個從事刺青與服裝生意的年輕人為對象，拍攝他們面對家庭、婚姻與開店理想等人生問題時的選擇與掙扎處境。她形容當時什麼都不懂的自己，只是單純為被攝者那種溢出常人正軌的生命氣味所吸引，就帶著一股鹵莽的傻勁去徵求對方，得到同意後便開始拍攝。這部看似青澀的作品，不帶任何技巧的修飾，卻可以看見作者試著學習建立拍攝與被拍攝者的關係。

第二部片《雜菜記》（Hard Good Life，2003）開始從自己的生命出發，呈現作為女兒的自己與父親之間，沒有對話卻又互相依存的關係。這部片子，可以視為《黑晝記》的前作，《黑晝記》的英文片名 Hard Good Life Ⅱ即承此而來。第三部片《一天》（Inside，2005）拍攝一個孕婦等待生產到最後生下小寶寶的整整一天。《黑晝記》則是她的第四部作品。

＊ 藉影像的創作去思考自己的每一個階段

就她目前所完成的四部片子，風格上可說相當不同。同樣是旁觀他人， 《奶油蒼蠅》中努力理解不同族群，《一天》則安靜守候新生；同樣是省視自己，《雜菜記》冷靜節制中蘊藏飽滿親情，《黑晝記》則直面自我、深刻用情。唯一不變的，是她對生命的關注。

面對這些影片的差異，許慧如表示，自己不會去在意、也不會去設定作品要有怎樣的想法或結果，很多影片會變成怎樣其實也都是意外，然而她在意的是拍攝之中那些過程的轉變。「我習慣透過影像的創作去思考自己的每一個階段，對自己的生命有什麼意義，而非只著重於把一個作品完成。」她明白套用相同的攝影工作模式去挖掘不同的題材，操作幾次之後可以益加純熟技巧，不過這對她而言，並不是最重要的東西。

「當我開始拍自己之後，發現其中一定有一個更重要的東西，好像必須把這些技巧都撥開了之後，才會看得到關於這影片的內容最核心的部份。」因此，在她看似沒有任何炫技的影像風格背後，裡頭其實隨著心境轉變而有了加與減之間的變化。

《雜菜記》中，安靜對比著生活在兩地、精神上彼此依賴的父女日常生活：獨居的父親總是煮著雜菜麵就著鍋子吃飯，外地求學的女兒總是在宿舍前的小冰箱隨便塞些食物；父親的狗，女兒的狗；父親的守衛工作，女兒的剪片工作。這些對比被裝載在節制而疏離的影像裡，極少對白、寓意不明的影像切面，像一部前衛的實驗電影。但是《黑晝記》裡，完全改變了看似冷漠的鏡頭語言：她關照自己與父親，也關照他人；她用攝影機環視手術室外的眾生相，比喻自己等待的心情；不斷出現父親為母親掃墓的畫面，代表自己也用影片守候著離世的父親的心情，這些互文關係，讓觀眾同情共感。她自陳《雜菜記》完全不考慮觀眾，當時只想要講一句心裡的吶喊，《黑晝記》則是已準備好希望跟觀眾對話，因而不那麼自我，「但這兩部影片都是我的狀態，是在不同的經歷不同階段的我所完成的影片。」

因此，拍片對許慧如而言，在理解自己的生命中不同階段的不同意義，再去擴大理解最終的「人」本身。《雜菜記》與《黑晝記》，很像一個實體跟一個影子，講的都是父女關係、一段生命中的長路，但是到了《黑晝記》她開始意識到，那不只是她跟自己爸爸而已，很多很多的父女其實都在重複這樣的過程跟情感關係。

＊ 如果你還能拿起攝影機的話，你就拍

但是，許慧如最特別的一點，是她在最脆弱的時刻也沒有放棄拍攝，這是一種勇敢。

當我們談論紀錄片時，常常會以導演做到怎樣的自我暴露，來討論他對工作的自覺性，或是，學會認識影像語言以冷靜批判鏡頭背後導演的觀點與意識形態。但是，《黑晝記》裡真正憾人之處在於，作為掌控局面的導演自己也生病了，這時觀者才發覺，原來除了導演之外，還有一個更高的主宰者漠視著一切：也許是未知的命運，也許是撒旦，也許是上帝。原本導演該是個為觀者畫出一道安全的、隔離著父親所邁向的死亡的邊界的人，但是忽然，觀者跟著導演一起陷落、凝視死亡逼近。而這時，攝影機根本做不了任何事情，它甚至保護不了掌鏡者，意外地朝著我們指出一個誰也逃離不了的命運。而這才是真正讓人感覺到悲傷的所在。

我問許慧如如何還能在這種情境下拍攝自己？難道沒有懷疑過攝影機能為自己做什麼？她說，「其實我一直沒有停止過懷疑。這可以視為自我療傷，但是其實也是自殘，很多導演都會讓自己入鏡，但是大部分的自我暴露其實是安全的，而要在自己很不安全的情況下繼續紀錄自己就沒有那麼容易了。我想過最壞的狀況，就是假如我死了，我曾跟我先生說過如果那時候你還能拿起攝影機的話，你就拍。經歷了這麼多，我對死亡比較沒有那麼多負面的感受了，雖然還是會恐懼，但是我很清楚那裡就是最極限，是零。所以當我將這件事情想到最極致的時候，一切就變得容易多了。」

由於清楚意識到自己身為創作者、女兒、病人等身分的不可分割，因此她能夠在自己與父親最脆弱的時候還拿著攝影機。她說：「父女之情可以單純地只存在一對父女身上，但是當成為創作者之後，這時，生命會出現一個更大的使命。」也許這是她能夠勇敢地繼續以拍片，來面對父親與自身病痛的力量來源吧。

＊ 抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事

看見許慧如可以用自己所會的工具與能力，完成一場對父親的哀悼儀式，其實是讓人欣羨又佩服的。就像她自己說的，回頭來看會很慶幸自己有拍，即使想放棄的時候比想拍的時候多出很多，但可以用自己的方式來想念父親，「我覺得自己好幸運，像是銘刻一個想念，而我可以刻得很深很深」。

《黑晝記》裡有一幕令人鼻酸，輪椅上的父親拍下兩人在陽光下被拉得長長的身影，這幕後來成為電影海報。問她，攝影機怎會交到父親手上？她笑說那純粹只是意外，因為她那天手上東西太多，而走到那片陽光下也只是因為父親說要掉頭而經過，不是刻意安排。她說，「紀錄片美妙的地方就在這裡，像生命一樣，充滿機緣意外，很多東西都不是預設好的，而那一個剎那如果抓住了，就是抓住了。」

謝謝許慧如與她的作品，讓我們知道，抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事。

遙遠而直接─《黃羊川》（文／686）
 
※本文感謝作者同意轉載，原文刊於「痞角度」。

看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。

《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。

也因此成就《天堂之日》經典之名者，主要不在劇情敘事的部份，更在於導演處理麥田農場的移工生活影像時，所採取有如「直接電影」的影像呈現方式。

從紀錄片發展史來看，60年代歐美各有一股所謂「真實電影」與「直接電影」的風潮興起，由於「同步錄音」及相關技術條件的成熟，使得法國人類學家尚‧胡許和社會學者艾德嘉‧莫欣合作拍出了《一個夏天的紀錄》，他們在街頭隨機訪問行人：「你快樂嗎？」，捕捉到巴黎人真實的反應，而後又請他們到放映室觀看自己及其他人的反應，現場的討論也被拍攝下來，經過剪輯，許多關於經濟社會種族教育等議題受到觀眾強烈關注，而一種新的記錄影像的方式也就此成形，「真實電影」於焉誕生。

幾乎在同時，美國的媒體工作者里察‧李考克也以同樣輕便的攝影器材拍攝了紀錄片《前驅者》，內容係紀錄約翰‧甘迺迪與韓福瑞在路易斯安納州角逐民主黨黨內總統初選的各項活動過程，由於拍攝得比傳統新聞媒體報導更加深入細膩，讓人驚豔這種新的拍攝技術與方法；其後加拿大導演亞倫‧金更拍出「直接電影」的經典之作《佳偶天成》、《華倫岱爾少年感化院》等等，影響至今不息；台灣紀錄片導演以這種方式拍攝的影片不多，黃庭輔的《指月記》及《黃屋手記》可謂箇中翹楚。

「直接電影」與「真實電影」感覺上很接近，但其實本質上有相當差異：「直接電影」強調旁觀立場，不介入、不參與，但批評者常質疑攝影機的存在有時會影響被拍攝者，且拍攝者與被拍攝者亦常存在某種「階級落差」；「真實電影」則剛好相反，認同者認為真實必須透過質問或面對面訪談才能被挖掘出來，但批評者則質疑如此刻意安排或製造出來的互動情節或事件可能反而是一種「假事件」，而且過度介入亦常引發拍攝倫理的問題。

《黃羊川》很明顯是屬於「直接電影」這個範疇，全片無字幕、無旁白、無情節的素樸處理，沒有訪談更沒有特效，冷眼旁觀的鏡頭連綴十多個黃羊川人民的生活片段，呈現的全是這「遙遠的地方」人與土地的關係及生存狀態：母親為一家大小一針一線縫製各色鮮麗的布鞋，老婆婆撖麵、揉麵、燒窯，做炊餅、饃饃、花捲，牧人們在綠草坡上趕牛放羊，嘬舌吹哨騎馬揮鞭，小孩子們揹著書包在山嶺中列隊疾行上學放學，農民在麥田中收割打碾，老太爺正衣冠廳前端坐，家人圍著笑看照相師為他拍攝「遺照」，盲眼琴師漫山遍野邊走邊唱……

每一個人的工作姿態、每一個細微的動作、每一個土地的表情，在在展現出黃羊川日常生活的質地，踏實而辛苦，真誠而滿足，如此簡單卻又深刻動人。

或有人要問：為什麼是黃羊川？

我想起攝影家周慶輝自1994年至2001年多次進出中國大陸所拍攝的「消失的群像──中國勞動者紀事」，他在雲南拍攝專事山區運輸的馬幫、在四川拍攝鹽井的採鹽女、在浙江拍攝蠶農、在西藏拍攝印經工人，尤其令人深刻的，是他在陜西關中拍攝麥田收割的移工──正是《天堂之日》裡李察‧吉爾的角色身分，也正是《黃羊川》裡主要呈現的人民生活！──周慶輝自言他在拍攝時想的是「如何把現場帶回來」。

片中黃羊川遍佈黃沙的市街上有一間網吧，年輕人扶著老人的手用滑鼠下象棋；在某戶人家裡，一個唸中學的大孩子則在電腦前玩著on-line game，這幾幕乍看突兀，卻更是真實：這是黃羊川的現代樣貌，電腦與網路正是片中最具有強烈現代意義的象徵，而這些是已故企業家溫世仁送給黃羊川的禮物。

劉嵩導演是在拍攝紀錄片《科技遊俠－－溫世仁》時，造訪這個溫世仁投入贊助的地方，興起了拍攝意圖。

多年前溫世仁曾經去到那個「遙遠的地方」同時把現代網路科技帶了過去，如今劉嵩不僅把那現場給帶了回來，也同時把溫世仁帶了回來。

僅以此文紀念溫世仁先生。

等待著創造自己─第二屆香港華語紀錄片節觀察（文／陳姿蓉）
 
 
在2007年以作品《秉愛》榮獲「日本山形紀錄片影展」（YIDFF）的＜小川紳介獎＞之後，導演馮豔於今年5月17日再度以此片拿下2009年「第二屆華語紀錄片節」（又稱「采風電影節」）的第二名，她在受獎時一派簡短俐落的說：「我覺得在這裡就像回到家一樣。」

相較於日本山形影展頒獎典禮之盛大隆重（可參閱影評人林木材所寫＜那件根深蒂固的事：記2007日本山形紀錄片影展＞一文），對於分別參與過日本與香港此二次紀錄片節頒獎典禮的我來說，坐在香港藝術中心Agnès b.電影院裡為導演鼓掌的同時，我明白馮導演為何在此刻如此真心誠意地為華語紀錄片節「正名」。

因為這個紀錄片影展中所關注的任何面容、話語，都是來自如此緊鄰、如此熟悉的華人地區，而且我們也盡可能符合此影展創辦人張虹導演對於第二屆影展舉行以來的個人宏願，「中國天災人禍頻生，令人痛心，四川地震後的檢討和重建，可能會令社會有新的發展，新的思維；台灣政黨輪替，國民黨上台，亦該為社會帶來一番新氣象。香港身處兩岸之間，本身雖無重大的變革，但肯定會受兩地情況影響。這些新現象、新問題都有待紀錄片工作者為我們去探索、去了解，我們期望第二屆的華語紀錄片節上，會看兩岸三地最近的社會實況，讓我們加深了解，促進社會和諧。」

此行我扮演幾個身份前往香港，除了身為短片組入圍作品《春天的對話》黃琇怡導演親友團，陪同參與影片映後座談與頒獎典禮等活動之外，同時也帶著「台灣南方影展」策展團隊的要務，在現場與其他二地的紀錄片工作者交換創作心得。頒獎典禮在為期十五天的放映活動中，第5天便如火如荼舉行（恰好是大陸導演徐童那支倍受爭議的《麥收》所帶來的抗議事件隔二日，香港部份媒體已為此詳細報導，順手推舟地宣傳了這才第二屆的紀錄片節），我好奇地和琇怡私下討論為何影展在全數影片未播映結束之前就舉辦頒獎，當然這和我帶著一般影展幾乎都設有「觀眾票選獎」的概念去想像這個問題有關。

果不期然，一到戲院現場立即映証我的推論，頒獎典禮前一場播映的紀錄片正好是馮豔導演的《秉愛》，我揣測或許影片能因小川紳介之名，帶來某程度的人氣，但整個戲院193席的座位數大抵只座滿七成（其中還未扣除稍後欲參與頒獎典禮的入圍導演和工作人員），這番光景在幾日後我再度拜訪張虹導演並請她為我解籤才得知，原因可能與香港人普遍只觀看劇情類影片的習慣有關，另外，香港觀眾對於紀錄片之所以不了解、漠不關心也是其來有自，本地大多仍屬追求功利、強調個人主義掛帥的資本主義社會，面對紀錄片裡被挑中被深化的小人物生活，對平民老百姓來說自不待言「這是你家的事」。在這樣對紀錄片可喻為「冷感」的當地觀眾而言，設置觀眾票選獎項的功能與意義還仍待主辦單位畢路籃縷的努力，以及需要有心人士對紀錄片發展與影像教育的長期規劃做起，才能真正落實華語紀錄片節這份微小卻也是全世界紀錄片影展一開始成立的心願：「推廣紀錄片的發展，以及增進觀眾對紀錄片的興趣」。

華語紀錄片節的籌措策劃在目前香港這樣的社會氛圍中，當然也就比其他當地影展的規劃更艱辛起來，「香港藝術發展局」是唯一挹注部份經費的官方單位，其餘皆依賴主辦單位「采風電影有限公司」的奔走籌款。采風電影公司的常設工作人員為二位，其中一位就是張虹導演，影展執行期間再另行約聘短期工作人員，以及招募愛好紀錄片創作的社會大眾或學生參與志工活動（聽說這群人比聽地下音樂的小眾更小眾）。這麼一個經費窘困的策展單位硬是生出方法，招待所有來自台灣與大陸的入圍導演住宿與來回機票費用，以及吃了幾頓道地飲茶。回台後我問過去年榮獲長片組亞軍的《某年》台灣導演林皓申，他透露第一屆影展甚至還擔起伴遊的角色，讓幾位不同地方的導演因為旅行串起友愛的橋梁。我覺得這樣簡簡單單的真好。

此屆入圍影片延續第一屆選片的傳統，以時間長短做分類，短片組一共入圍九部，其中來自台灣的精彩作品就有五部，包括被攝者在拍攝期間自殺，留下面面相俱的劇組人員劉怡伶《Joker 21》、聚焦在熱血女教師的教學日記之江金霖《我愛小魔頭》、由書信往返討論年輕人返鄉工作的黃琇怡《春天的對話》、賀照緹《薩爾瓦多日記》讓鏡頭由台灣紡織業的工人運動拉到異國工人的生活對照、運將伯伯也人手一機素人自拍的陳素香《轟拍港都》。最後香港評審把季軍（他們以季、亞、冠軍為頭銜）頒給《春天的對話》，亞軍則給《我愛小魔頭》。

為了理解其他地區觀眾對台灣紀錄片創作的看法，我全數出席並紀錄所有台灣影片的映後座談，其中不乏聽見一些有趣的提問；比如這幾部影片中QA率最高的江金霖作品《我愛小魔頭》，在映後座談當天，觀眾紛紛針對片中具教育熱忱的被攝者老師感到正向的欽佩與高度興趣（對照香港當地前陣子有教師因為不堪工作壓力相繼跳樓），事後還有觀眾私下前向導演詢問此被攝者教師的聯絡方式，打算要與同為教育工作者的父親前往台灣拜訪被攝者；也有觀眾在看過《轟拍港都》一片後淚灑現場，激動地與素香導演分享自己父親也身在碼頭工作，那背後不為人知的苦楚，以及碼頭工人子女對父親貫有的誤解等。

我試圖在這些提問中整理香港觀眾對台灣紀錄片的觀後脈落，得到一些小啟發：香港與台灣的生活素質較為相近，看似人民所得普遍優渥的香港社會，其實也存在著貧富差距的問題（我也曾在天橋下看見推車收破銅的阿婆），資本主義結構所衍生的文明疾病，一樣困擾這二地人民，於是香港觀眾在影片中所得到的，是一份與異地人民物以類聚的親密感，台灣導演片中的被攝者意外喚起香港觀眾內心的小宇宙，鏡頭中的人物在黑暗的戲院裡出現與他們面對面相遇，將他們心中那些不可說或無法說的聲音利用影像哇拉哇拉吐出來，之他們哭他們笑，是因為他們能從這些紀錄片裡接收到了屬於社會結構這一層次的生活共感。

長片組的入圍影片被大陸地區作品一掃而光，榮獲亞軍的馮豔《秉愛》、季軍的徐童《麥收》、冠軍是叢峰導演的《馬大丈的診所》，另外還有趙珣《兩個季節》、鄢雨《淹沒２．龔灘》、艾曉明《開往家鄉的列車》。2007年在山形影展不經意錯過秉愛，所以刻意來香港和她相遇，我愛極了歲月留在她身上的任何痕跡、從年輕叨絮到蒼老、挾雜在普通話中那幾句異常堅強的湖北腔調，以及曲終結束後散發出女性書寫的淡淡哀愁，這真是一份無所遁逃的力量，影像力道之深刻令人折服；另一部是即將在本月台北電影節播映的《麥收》，我在此便不為影片打任何廣告了，但倒是能就此片敘述一下香港觀眾（不論哪一派哪一方）對待影片播映的態度。

《麥收》第一場次開播之前，即有相關人士到場抗議，忿忿不平怒指導演缺乏紀錄片倫理的思考，使影片延遲播映一個小時，這場面火爆到使香港媒體趨前採訪；第二場次的播映我人剛好在現場，播映五分鐘前抗議人士即入座至前排呈現備戰狀態，影展單位亦請出類似保安的工作人員在現場以備不時之須，整個影院可謂風聲鶴唳。抗議人士代表在影片開播前夕，大聲朗誦針對影片裡作品對被攝者不公不義之事，並發放一份A4大小的白皮書給入場觀眾，由於條列過多超過影片開播時間，我身邊的一位中年香港男性觀眾便出聲制止抗議人士繼續進行。

這頃刻其他人倒還是安安靜靜地聽著羅列的控訴，保安也尚未輕舉妄動，但我嗅出大家內心難掩的興奮之意，包括他們對影片對導演說話方式的期待，因媒體報導前來一探究竟的期待，甚至是對為何足以造成抗議者不滿的任何畫面有所期待，幾乎坐滿八成的觀眾（比頒獎典禮還多）跟著朗讀聲蘊釀了一條道德臨界線，大家睜著眼、豎起耳朵，打算等待影片引發自我爆炸。

隨後再度惹怒戲院大叔的抗議之舉，是抗議人士精心策劃的行動，他們拿出聚光燈，打在影片播映期間出現的相關地址與性交易客戶的臉上。保安終於也按捺不住前往勸阻，這一場所謂香港的柔性抗議在我面前展開，影展單位、抗議人士、觀眾三方組合而成的「推拉」，硬生生中斷幾次影片播映。

幾次下來影片好不容易播映結束，顧不得所有留在現場的觀眾還會展開哪些活動，我和琇怡只想快速離開現場，心中的疑問慢慢浮現：第一，干擾影片播映是對影片、作者、觀眾最不尊重的對待方式；第二，香港觀眾對待「紀錄片倫理」的界線是設在哪裡、對紀錄片題材（此影展目前多是以議題為訴求）的「接受」定義為何；第三，香港社會是否也存在某種政治立場，恰好與主辦單位的選片機制是互相抵觸的（這部份張虹導演也回應在我的訪談中）；第四，我實在非常好奇此片搬到台北播映，並在導演開出的諸多條件下觀賞影片的台灣觀眾，會用何種態度切入影片…。

華語紀錄片節在我看來有一種「指示功能」，它為香港觀眾挑出一些餐單，當然這些菜色有人照單全收，也可能並非符合每個人的胃口，但「通過這些選擇的動作讓它獲得存在。」 （註１）三地的觀眾可能會因此跟著影展的入圍作品，更新對紀錄片的定義與自我偏好，並對華語紀錄片產生新的書寫與想像。對我來說，我透過影展在這裡看見的是香港具備正向、開放的創作之路，雖然第二屆沒有任何香港作品入圍競賽影片（讓主辦單位為此憂心重重），但她本身的地理位置其實能製造出百花齊放的議題選擇，並可以更宏觀的視野開創紀錄片發展：後殖民的、後現代主義的、中西與新舊兼容並序的東方觀點；而在創作的形式下，也不乏有獨立影像創作者在美學的探究上默默耕耘（「香港亞洲獨立電影節」辦了十二年之久）。

以劇情片創作為例，香港徐克導演曾說過，「香港沒有深厚文化基礎，反而造成香港電影的某種優勢、特色。另外，港片的高度動感與活力亦可算是文化特色之一，而動感正是全世界觀眾都樂於接受的電影要素。」 或許紀錄片不能任性地完完全全套入上述劇情片公式，但這樣一個生龍活虎的城市，一個文化交錯的聚合地，對於未來紀錄片在香港的發展，我絕對相信它正等待著創造自己。

註１：就像羅蘭巴特形容「筷子」的功能一樣。引用自《符號禪意東洋風》，羅蘭巴特著，頁22。

第二屆華語紀錄片節官方網站　http://www.visiblerecord.com/cdf09/
采風電影有限公司網站　http://www.visiblerecord.com/zh/

編按：《麥收》是以女性性工作者為主要內容，可參考郭力昕老師的文章http://tiff2009.pixnet.net/blog/post/26028283

專訪陳志和導演談《赤陽》（訪問、整理／林琮昱）
 
編按：陳志和導演的《赤陽》，記錄了二次大戰末期，日本政府徵召台籍青年投入太平洋戰爭，許多台灣人被殺或冤枉淪為戰犯的不幸的命運。本次訪問特別請導演來深入談談《赤陽》的拍攝點滴。

問：我知道導演您是美術老師，在2004年時因為九二一地震而參加了全景的紀錄片培訓班，請問您之前有接觸過動態影像嗎？

陳：我之前沒有接觸動態影像，在學校裡都是從事商業攝影。我當時想著我的影像是不是可以進到社區裡去做紀錄，後來看公共電視是用影像紀錄，我也考慮著使用影像紀錄是不是可以更深入一點。

問：那次參加全景培訓的經驗，對你來說有很大的影響嗎？

陳：非常大。全景的訓練比較長時間，歷時半年，除了假日，晚上我們也都會過去。教學比較專精在一個部份，在技術之外，觀念上也教的非常完整，特別是裡面的老師，像李中旺、吳乙峰…等等，他們對紀錄片的投入讓我感受很深刻，彷彿將影像和自己的生命同等看待。在那段時間裡，我感受到這一點，所以全景對我來說的影響是非常大的。

問：《赤陽》是從05年開始拍的，影片的開頭是您叔公的畫面，請問一開始之所以會展開拍攝，是因為想探求自己叔公的過去的緣故嗎？

陳：《赤陽》之所以會展開，是因為我另一個拍攝的題材霧峰的光復新村，有一位吳東晟先生住在那裡，他是一位詩人。他的哥哥和我ㄧ起在光復新村做了一些調查和紀錄，所以我ㄧ開始是要拍光復新村而不是要拍《赤陽》。

那時，他給了我ㄧ本書，叫做《台灣的生命原鄉》，作者是李展平先生。這本書是報導文學，記錄了作者故鄉古坑的情景，寫的非常有生命力，很感人。看完之後，我就想應該找李展平先生聊一聊，連絡之後他也很樂意和我談談。剛好這時候，他正在研究大東亞戰爭這個題目。他就對我說，你是不是有興趣來記錄這部份的影像，於是我就和他開始合作。

他也寫了一些關於這方面的書，包括《前進婆羅洲》，這裡頭描寫了一些戰犯的故事。事前他已經做了一些田野的調查，所以我接下去拍攝影像時已經有一定的基礎，赤陽大概是這樣開始的。

問：請問《台灣的生命原鄉》所說的是什麼樣的故事？

陳：就是一群人在古坑的山裡穿梭、工作，筆觸讓人感覺人物是非常有生命力的，對環境描寫也非常深刻，我覺得這部份好像可以看到人和土地的關係。我一直想要從這方面去探索台灣的人和土地，到底生活的面貌是什麼。我覺得這本書把這部分表現的非常好。

問：接下來請您談談當初為什麼會拍攝《赤陽》

陳：當時，李展平剛好在研究太平洋戰爭，我看了他寫的書，覺得裡面的人物寫的非常生動，應該蠻能夠變成影像，這是第一個。第二個是，這段歷史如果不馬上記錄下來，很可能就會就此消失掉，因為這些人已經都八十幾歲了。基於這樣的考慮，我很快地認為應該先拍這個題目，列為第一優先，因為這些主角已經一個個走了。

問：所以拍攝到了一個段落後，才發現自己的叔公也是事件主角的其中之ㄧ嗎？

陳：對，我看資料的時候有提到我的叔公，但我其實小時候就有聽說，我父親有提起過有一些人到南洋的故事，雖然很好奇以及有一點印象，但那畢竟是很模糊的記憶，不了解到底在南洋發生了什麼事情，有點神秘感。

看了書之後，才知道我叔公發生了這樣的事情，就開始從我叔公開始著手，因為最熟識。但開始拍之後，我叔公的身體非常虛弱，過沒幾個月就過世了。之後就陸陸續續從叔公的書信資料，尋找出相關的人。但這些人在李展平先生的書裡都有提到。就利用這樣交叉的連結方式，找尋線索和受訪對象。

問：所以知道自己的叔公發生過這樣的事情，有很驚訝嗎？

陳：倒是沒有，但更好奇了，小時後的印象馬上浮上腦海。他們到底發生什麼樣的事情呢？如果能夠親自回到現場去那是最好的，所以決定要深入的和他們談一談，親自走一遭，去南洋看看。這個過程有一點像是重新發現，把自己的想像填補起來。

問：後來展開拍攝，開始去找尋這些人，是李展平先生和您一起進行的嗎？

陳：對，我們首先找的是台灣的柯景星，他有點算是台灣的聯絡人，他會把相關的資料寄給日本的林水木，然後再發給戰友們。

問：那麼在拍攝時有遇到困難嗎？

陳：有的，主要有兩個事件。

當時在找戰爭的史料時，我們進到沙勞越的國立博物院（博物館）裡，但要取得這些東西非常困難。我就透過東馬來西亞的國際時報總編輯李福安帶我們去尋求協助，但還是沒有辦法，我們找不到二次大戰的資料。後來，我們去了很多書店尋找相關書籍，找到了一本相關的紀錄。不過這份記錄都是發生在巴杜林敦的集中營，現在已經是師範學院了。於是我們也去了，在學校內有一個小的歷史博物館，找到了一些資料。這部份是國際時報的高級顧問吳岸（本名丘立基）幫忙介紹的。這些史料在台灣很少很少，我們所擁有的都是親自去訪談的東西。

另外在日本時，有個受訪者讓我印象深刻，他的名字是張木財。當時我們前往日本拍攝時，林水木請他幫忙接待與安頓我們，隔天中午我們和他約了訪談，因為他早上還要上班擔任守衛，他已經八十幾歲了，可見他的生活並不優渥。

當天，我和李展平在他家門口按電鈴，前前後後大概按了有10幾分鐘，都沒有人回應。我們覺得很奇怪，就繼續等，過了一兩個小時之後，我們再打電話進去。他太太接了電話，說丈夫血壓突然升高，不適合接受訪談。

於是我們兩人就在猜測，為什麼會這樣呢？可能是因為他不太願意談這件事，對他來說這也許不是光榮的事情；另外，是不是因為他們現在生活很辛苦，怕影片拍好後台灣友人看到，會對自尊心造成一些影響，所以他不願意曝光。不過這都只是我們自己的猜測。

問：我想大部分的人看完影片，都會認為這些主角最主要的目的都是要平反，也就是所謂「尊嚴」的爭取，根據你的了解確實是這樣嗎？

陳：在影片內容上，最主要是以林水木的抗爭做為主軸。在這群串聯的人中，都是要向日本討回公道，這是確實的，而討回公道背後連帶的就是賠償。像韓國的戰犯，他們是有賠償的，金額蠻高的。但一樣都是殖民國，為什麼韓國有，台灣卻沒有賠償，這很不公平，日本政府在南洋時的承諾都沒有兌現，這使得他們很不平衡。所以可以理解的是，他們要求的是公平的對待。

當然錢可能是另一回事了。但在很多方面的處理，日本政府都把他們當作棄兒、孤兒一樣的看待，這在心理上應該打擊很大。

問：所以到現在為止，依然沒有賠償嗎？

陳：目前是有一些小小的賠償，很多人都不去領，過去幣值換算成現在的，聽說只有幾萬塊錢。他們認為如果我去領了，反而尊嚴更喪失了。

問：影片拍好之後，這些主角們看過了嗎？

陳：我在拍攝的過程中，已經有多位主角過世，包括我的叔公和許清泉，而連阿木的體力和精神也非常非常不好，記憶非常差，常常會昏倒。老人家也沒有辦法長時間的看影片，看一小段就會受不了了；而柯景星騎腳踏車摔倒，身體狀況都很不好。

我問了這麼多人，完整看完的大概只有兩個人。一個是簡茂松，在日本早稻田大學放映時，他也有來看，感觸很深。他說他很痛苦，影片把他內心的話都吐露出來了。另一位是蔡新宗，他也覺得能夠把他們心裡話能夠真實的傳遞出來，感到很感動。

問：影片中有一段是李霖彩的遺書。他用日文書寫，但時間日期卻是用中國傳統的天干地支觀念，這似乎有點矛盾，也牽扯到身分認同的問題，請您談談這部份。

陳：認同在這些老人家身上有一些差異性和矛盾性。像簡茂松就沒有歸化日本籍。我認為他們和日本還是有一些距離，因為日本沒有公平的對待他們，因此這個距離將會越來越明顯。而林水木歸化日本籍，我想是因為按照日本政府的說法，這些補償金應該就可以拿到了，但後來也沒有，打官司都敗訴，就像一種欺騙。

問：影片的最後，終戰60年紀念的祭典上，大家唱的卻是日本歌曲。如果他們並不認同日本，那麼這不是很奇怪嗎？

陳：那是海交會在每年的7月13日所辦的祭典，那個地方有點類似靖國神社，祭祀戰時的三萬多亡魂。所以這些人參加海交會會比較有認同感，勾起他們年輕時對日本軍國主義的思想。

不曉得你有沒有注意到。有段畫面是柯景星很衰老地爬著樓梯，他準備要去參加海交會的祭典活動，但之後他穿上海軍的服裝後，走路就比較筆挺了。大家精神抖擻的唱日文歌〈海行今〉，這首悲壯的歌是當時的日本第二國歌。

這些人的心裡其實很矛盾，他既是對日本充滿一種崇敬，但又想要去反抗日本，因為日本是對我如此的不公平。一方面想要接近日本，一方面又想要反抗，像柯景星他就說，如果他身體好一點，他要去日本皇居的二重橋上絕食抗議，死在那裡。

他講這樣的話事實上當然有著很複雜的心情。很想貼近日本，但又被排拒在外，彷彿有著一種很想要被承認的嚮往。我從他們的言行裡很深刻地感受到這些東西，看見他們的意識裡是非常矛盾的。

問：請問拍完影片之後，有沒有什麼迴響是令您印象深刻的。

陳：在台中的紀錄片雙年展放映時，有一位老先生來看，他曾參加過菲律賓的戰爭，因此感受很深刻。他發言說，這部片子勾起了他過去的回憶，談了大概10幾分鐘，雖然思路沒有很清楚，但一直講講講，說了很久，可見他老人家一直把這事情藏在內心深處，沒有告訴別人。

另一個是日本的朋友。因為《赤陽》聯合報和自由時報都有報導，日本福岡有位竹內和喜先生，他看到報導後，專門搭飛機來台灣找我，讓我很驚訝。他以前留學台大，老婆是台灣人，後來我們成為很好的朋友。他也幫忙翻譯這部影片的日文字幕。

他說他看了那麼多相關影片，看《赤陽》感觸最深，看完都會哭泣。我和他一起翻譯字幕時，他住在我家，住了三天，每次翻到某一段落，他就會流下眼淚。我想拉他出去走一走，他也不要，執意要趕快翻譯完成。竹內是60來歲的人，兒童時期曾經歷日本戰後的蕭條，因此對戰爭感觸特別深刻。

問：最後，請您談談拍攝《赤陽》的初衷和目的。

陳：我最主要還是在紀錄台灣的歷史，因為很多東西都不停的在消失，包括這些長者的生命，因此把這些記錄下來，至少是留下一些資料，時間慢慢長了之後，許多人就會了解過去，明白這段歷史。

如果我們能夠到現場去，親自聽他們自己談論事件，有很多的照片、書信，就更真實的去突顯他們的生命歷程。

這一代人，我覺得很特別的是說，他們很像「夾心餅乾」。他們處在日本和中華民國的身分轉換當中，而且又是戰犯，但為什麼他們會變成戰犯，這是因為眾多眾多的因素。因此，從這個特殊的身分裡，從這段歷史裡，我們就可以看到台灣人是怎麼樣的一種狀態，他的身分和生命在這段重要的轉換過程中，扮演了什麼樣的角色。這部份是我認為應該要被記錄下來的，相信大家在看片時也可以從中體會，我們必須要有自己對於歷史和土地的觀點，要更有自己立場的能量。不然的話，有很多事情可能無法達成，這便起因於國家定位上的困難。

這些是我在拍攝時期的後半段，想要讓大家更夠深層的去挖掘到的東西。

我希望能夠紀錄富有台灣自己的生命力的人和事物，以及人怎麼在這塊土地上生長。這部分和我以前接觸攝影有一些關係，雖然我自己是學商業攝影，但過去《人間》雜誌的報導攝影對我影響很大。那些社會的、人文的，我自己很有興趣。也因為這個歷程，所以現在碰觸到紀錄片對我來說是很自然的事情。

問：我想補充的是，除了紀錄歷史外，拍紀錄片同時也是一種「行動」，透過自身的參與，將過去的歷史碎片重新組合、詮釋，讓這段歷史在當下擁有過去所沒有過的發聲權，讓這些主角有說話的機會。所以，《赤陽》的拍攝行動，某種程度上也是對時代受害者們的一種平反和鼓勵。

謝謝您接受訪問。

2009年5月15日 星期五
【談紀錄片的社會意義】為何要談？（文／林木材）
 
 社會意義之於紀錄片，彷彿是與生俱來的天命似的。從三零年代的英國紀錄片運動便被討論至今，英國的紀錄片之父約翰葛里遜（John Grierson）認為電影是用來告訴觀眾有關巨大社會問題的根源及政治原因。他和他的紀錄片同仁們便站在這樣的觀點上，拍攝了一連串有關英國工人階層的紀錄片，建立了英國紀錄片的傳統，並且直接、有力地影響了世界紀錄片的發展。

紀錄片在這樣的起點上起跑了。即便是經歷了數十年後的現在，社會意識、替弱勢發聲、對抗權力，仍然自然地成為人們討論紀錄片的一種方式。然而，當我們談論到紀錄片的社會意義時，是否主題一定得是社會事件（譬如污染、疾病、政治、歷史）才具有社會意義呢？當現今有越來越多的家庭電影和自拍類型紀錄片產生時，他們的命運是否就會淪為被批評過份私密、自我耽溺呢？

這並非一翻兩瞪眼的問題，也令人想起高達（Jean-Luc Godard）的名言：「問題不在於拍政治電影，而是如何政治地去拍電影」。重點並不在於主題是私人性的或公眾性的；相反地，社會意義可以指的是一種解讀角度，無論主題是公眾性的或私人性的，都存在著可被放置於當代社會脈絡之中多元的解讀可能。

因此，評論（討論）的目的，除了挖掘影片裡的潛在意義，激發出不同角度的切入點外，更同時是與當下社會或者歷史之間的對話。希望本期紀工報專題的以下兩篇文章能豐富這樣的討論。

【談紀錄片的社會意義】「紀錄片的社會功能與歷史意義」專題座談文字摘錄
 
 ※本文感謝CNEX基金會居中協調，並感謝與談人同意轉載。
時間：2008年12月22日19:30 　　地點：誠品書店敦南店B2視聽室
主持人：張釗維　　與談者：廖金鳳、王慰慈、蔡崇隆、楊力州、何紹光
紀錄者：Yvonne Liu

廖金鳳：
我覺得社會和歷史是差不多同一種東西。我自己是念社會學的。歷史如果和社會有什麼不一樣的話，歷史就是過去，沒有人可以掌握。過去的事情和歷史是兩回事。那些過去的事情被我們說出來，被我們寫出來，被我們唱出來，或被我們用紀錄片拍出來，才是歷史。我們為什麼要把過去哪些事情強調，放在我們的研究裡面，放在我們的紀錄片創作裡面？有關歷史，這部份會是很重要的。

紀錄片有什麼特別的是它non-fiction的一個特性，可以說它是很立即的和我們的現實比較直接的發生關係。這是跟劇情片是很不一樣的。在紀錄片的歷史裡面，發展的過程裡面，拍紀錄片的人也給自己這樣的使命，就是他要和外在社會產生比較立即性的關係。我覺得好的紀錄片都給我們一個社會的問題。它有社會性，就是我們存在什麼樣的社會狀態裡面，我們處於什麼樣的社會關係裡面，我們個人在這樣的社會裡面生存有什麼意義。我覺得台灣有一陣子的紀錄片比較個人性，沒有那麼社會性。

王慰慈：
台灣紀錄片最近出現相當多個人題材，但我覺得個人性的東西，如果能架構在社會的大環境裡來呈現會比較好。也就是說，能夠以小觀大。譬如藉由講一家人的生活狀態，但透過這一家人反映整個社會。

到底一部紀錄片的社會功能是什麼呢？有聽見一些人批評男性導演喜歡用比較寬廣的視野來切入紀錄片主題，而認為女性的作品呢，則喜歡把事情講的越來越細，越來越窄化。比如一點小小事情就可以講得很多。我在思考這些女性作者的紀錄片，難道就因為她們選用的題材或說故事的方式細膩化，就會失去紀錄片的社會功能嗎？這幾年女性導演，她們很願意分享她們生命中的這些故事，我覺得的確比男人分享的更加的personal(私人)，比如女性影展去年得獎作品《雲的那端》，紀錄導演異國婚姻下，女兒與父母身處兩個異地不同的文化、不同的環境，僅能使用網路視訊與父親建立情感，小小心靈就面臨了成長焦慮症。這個題材也是很生活化，很細，但是它確能掌握普遍性，以小看大，讓觀眾產生共鳴。

還有，這幾年女性拿起攝影機拍攝自己的故事和自己對話，影像藝術也有療治的功能。她們以攝影機進行彷彿是心靈的改革，這也是紀錄片很成功的扮演了社會功能的例證。我覺得特別是女姓擅長於溝通和表達自我的本性，使她越能夠把她的生命周遭故事分享出來。我現在非常期待女性影像的創作，我也期待未來在台灣能夠看到更多男性紀錄片工作者也能掌握攝影機的社會功能。

蔡崇隆：
我們談到紀錄片的發展，像早期來講， 很多是用自己的生活來作紀錄片，我覺得這其實是自然的發展。以我個人來講，我的片子通常會比較具有社會性，那是因為我個人的成長脈絡。我學過法律，也看過各式各樣的社會運動，我自己也報導過，所以我自然對這方面的東西比較有興趣，可能也比較多了解，所以我的片子比較會處理這方面的議題。而且處理的一個很大的動機就是因為基本上大家對社會議題都會認為是比較沈重的，或是遙遠很難理解。對我來講最大的挑戰就是怎樣把比較冷門的，可是我認為是重要的，社會議題影像化。我認為一些重要的社會議題大家不是不關心，而是不了解怎麼回事。不了解是為什麼呢？因為現在影像越來越重要，大家沒什麼時間去讀文字的東西，所以紀錄片就是一個比較折衷的東西，相對於報紙。

個人性的東西也有它的價值，就看它怎麼處理。所以對我來講，大歷史和小歷史都很重要。其實我自己也會想要在片子裡保持我個人的身份，觀眾也比較能判斷你在從什麼角度說這個故事。

我還要談的是不管它是甚麼樣的紀錄片，它是好片子就是好片子，重點在個人性還是社會性其實沒有那麼重要。我比較擔心的是這幾年在台灣的影展，徵件和競賽非常多，而且很多其實是公部門在辦。那他們在辦這些東西的時候心態是什麼？

紀錄片剛開始是很保守的，80年到現在才變成比較大的力量，那政府看到這個風潮就來利用這個東西。但是他們作的東西沒有辦法吸引人，所以現在反而是用來包裝自己，那這樣紀錄片的進步就會被降低了。這是我們需要留意的。

楊力州：
現在年輕的創作者所關注的可能是未來，不一定只是過去的歷史。我發現很多紀錄片開始關注自己。再加上攝影器材越來越簡化和廉價，就會讓創作的普及度越來越高。那這樣會不會降低紀錄片製作的品質？其實我並沒有那麼悲觀，因為我覺得它們自然會產生不同的脈絡和系統。我認為大量且方便的視覺影像和年輕人關注自己還有周遭朋友發生什麼事，將會有助於剛才提到的全民紀錄片風潮的產生。

我這幾年製作紀錄片有一個很明顯的方向。如果紀錄片要有力量，要有影響力，就需要被很多人看到。其實我很樂觀，我覺得台灣可能成為一個紀錄片很有發展空間的一個國度。
再提到社會性的部份，我更在乎的是紀錄片如何被大量的傳播和展現，因為我不希望紀錄片是一個只有五個人關著門在那裡自己爽的，我會比較正向的看待更多的影展或發表機會。

何紹光：
我是個策展人。我的希望就是我的導演的作品能夠引起大家的願望。假如一部紀錄片能夠產生在座人互相握手的情況，那就是社會共鳴。我在工作當中非常注意人與人的關係，還有每個製作人拍這部片子是要給誰看，他如何創造這種關係。其實我覺得給一個人看也可以，如果這個人對這件事情是有幫助的。可是一定要知道給誰看。
有了這個社會共鳴，我覺得歷史意義就可能會產生。但是誰來推動這個握手呢？應該是紀錄片。

主持人： 紀錄片如何被公共化？它的內容如何成為一個可以被公共討論的？

廖金鳳：
我覺得電影工作者或資金者要自己提議一個議題，然後把一群紀錄片都可以納入這個議題裡面討論，這個討論就可以有一個焦點，也跟社會比較有間接互動的情況。管道還是影展。另外就是對象，要發揮社會功能的話，社會的年輕人接受和參與討論的情況更積極一點。

王慰慈：
當社會議題被影像公共化，可以拿來作討論和作比較，看看各國不同之現象，我覺得是很有意思的。一個紀錄片的內容如何被公共化，有在於對議題的掌握、詮釋、找尋很棒的拍攝對象、甚至是片子完成後如何行銷推廣，和社會亮相，成為有說服力的利器，這是很重要的過程和需要策略性的運作。比如近期內比較耳熟能知的影片像「無米樂」、「翻滾吧，男孩！」，這些影片的議題因著影片的成功，有效的被公共化，被探討，被關心，這對整個紀錄片的生態，觀眾群的培養，甚至導演們之間互相的觀摩學習，都有很大的幫助，只是我很懷疑現在影展經費那麼難爭取，到底一個大型影展在這方面產生的影響力會有多少？

蔡崇隆：
現在紀錄片的推廣方式都應該要有部落格和電視播映。但是我還是覺得巡迴是比較重要，因為來看的人，不管人多人少，都是特別有意思要來看的。對我個人來講，參加影展也沒有那麼有什麼，因為我到最後覺得你會不會入圍或得奬，看評審名單就知道了，都有一定的背景或品味。我希望我的紀錄片能夠成為一個社會運動的素材，或是個能燃燒的柴火，不只是一個做起來裝飾的東西。

楊力州：
我覺得我自己的作品是像藥的糖衣。

我很久沒跟公共電視台合作了，也不清楚收視率如何測的，所以根本不知道產生多大的效率。怎麼展演才是對我很重要的事情。在面對更多的觀眾，我該怎麼讓我的紀錄片產生一個比例上的調整，就像糖衣。

何紹光：
我還是喜歡互動。

觀眾：
請蔡導演不要排斥電視播映，因為還是很多人需要。請問楊導演，什麼是劇情式的紀錄片？你有什麼看法？

蔡崇隆：
我不可能不在電視上播，可是缺點是可能會影響完整性，一定要剪到55分鐘。

楊力州：
我記得老師說紀錄片就是真實的事物做有創意的組合（約翰葛里遜）。這裡面有三個訊息，就是真實的事物也就是攝影機紀錄到的，創意是有導演的觀點，組合有了戲劇性的成份。我覺得說故事的方式應該可以更自由的展現出來，我是學美術的。紀錄片的定義我覺得應該是不停地被轉動的。

觀眾：
你們如何對紀錄片的客觀性作評論？問導演，當你們去拍片的時候，是否帶著觀點去拍攝？

廖金鳳：
其實一定有個觀點，然後我自己覺得這個片的工作者要給觀眾的也會期望，一個比較啓發式的觀點，就是讓觀點夾在觀眾裡面，給它多面向的討論。所以沒有客觀的。

王慰慈：
這其實要看是甚麼類型的紀錄片。如果你的問題是放在一個專題紀錄片，我覺得導演的觀點是一定要存在的，但它可以保持一個主題有一不同方面的論述。如果是一般人文紀錄片，個人紀錄片，不可能可以展現出絕對的客觀，一定都是主觀將自己的想法呈現出來。這和深度報導，講求平衡報導，講求實事論是不一樣的。在紀錄片當中是很強調作者是要有觀點的。

蔡崇隆：
所謂的創造性處理就有主觀的成份在，不然你沒有主觀你怎麼去創造。我個人認為很多人把紀錄片跟新聞想在一起。新聞的確要有一定的客觀性，因為我們在做新聞的時候，做的時間總是有限的。那你在有限的時間裡做一個題目，你本來就了解有限，所以不維持一定的客觀性是不行的。可是今天你如果用心去做一個紀錄片，表示你真的有充分的時間了解一個議題或人物或故事。那你了解以後，一定有自己的想法了。所以不要怕不客觀。

我覺得要擔心的是主觀有沒有說服力，底下有沒有影像的證據，就是你在論述上呈現你的觀點，那你影像要配合才行。有意義的批評不是批評我的主觀，而是我的根據有沒有問題。

楊力州：
舉例Michael Moore拍 《華氏911》，他就是要影響美國總統大選。

觀眾：
不同時代的人看待事情的觀點會不一樣。那這在歷史性和社會性上有什麼樣的連接？

廖金鳳：
如果用紀錄片的傳統來說，紀錄片到現在的影像創作裡面，它的價值是有社會性的。要社會革命的那種片子不多了。當我們都能拍紀錄片的時候，那就要有美術和創意的東西。

王慰慈：
我想對每不同之主題，每一個創作者站在不同時代和歷史的觀點，當然會產生不同之詮釋和觀點，創作者需要對拍攝主題有認知、有足夠的掌握能力，有人文素養，對社會有強烈的理想信念等等，擁有這些基本身為紀錄片人應有專業素養和精神，以此為基礎點，我相信一個好的紀錄片是可以連接社會性和歷史性的要求，提出其個人不同的觀點。再來，就是身為一個創作者就是要考慮用什麼樣的美學方式作為影片的風格和技巧，將自己想要說的話，很流暢的表達出來。一個好的紀錄片很重要的另一個社會功能，就是透過影片將一個人生的態度和價值觀呈現出來。掌握這些基本製作紀錄片的態度和倫理都是必須關切的。

蔡崇隆：
我覺得很重要的是讓年輕人自己的想法有出口。很多紀錄片背後也作了嚴肅的訪談和research，只是沒有放進去，你沒有看到而已。

觀眾：
問蔡導演，偷拍的界限在哪裡？問兩位導演，如何挑動大眾？有沒有sensationalism的界限？問王老師，紀錄片是不是菁英化？為什麼紀錄片不能進入主流媒體裡面？

蔡崇隆：
我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。偷拍是要願意付出代價的。如果公共利益的前提被法官推翻，你還是會犯罪的。

對無權力者，不須要用偷拍的方式。他們有什麼好挑戰的？他們不讓你拍就不要拍了。

楊力州：
情感強度的展現跟創作者的性格是有關係的，像我自己就是很容易被感動的，容易會把情緒放進去。

王慰慈：
我期待女性影展和紀錄片有更廣泛的觀眾群。我覺得紀錄片有很多共同的語言，記錄我們一些很熟悉的生活故事。並沒有刻意的要菁英化，我想作者也不是特別為某一些人來拍，只是播放的一個形式和包裝，整個的推廣可能會造成這樣，可是其實不需要。

廖金鳳：
在台灣電視應該就是最強勢的媒體，完全是市場經濟，不需要太知識性。在連新聞都娛樂化的狀況之下，紀錄片比較有挑戰性。